user_mobilelogo

   Η φωτογραφία στο ξεκίνημά της, τη δεκαετία του 1840, ήταν μία διαδικασία προσιτή σε λίγους ειδήμονες ή εφευρέτες σε Αγγλία και Γαλλία, οι οποίοι κατέφυγαν στο μέσο, με βασικό κίνητρο την ικανοποίηση της περιέργειας, παρά να ασχοληθούν μ’ αυτό επαγγελματικά ή ερασιτεχνικά. Αρχικά, λοιπόν, η φωτογραφία δεν είχε σαφή κοινωνική χρήση, ήταν μία άχρηστη ιδιωτική ασχολία.

   Η βιομηχανοποίηση έφερε τη φωτογραφία στη μαζική παραγωγή, ενθάρρυνε την εξάπλωσή της και πρόσφερε τις κοινωνικές της χρήσεις, ενώ ταυτόχρονα αποκάλυψε την “εκ γενετής” διττή φύση της. Η φωτογραφία ήταν ένα μέσο ικανό να αποσπάσει φυσικές εικόνες, χρησιμοποιώντας όμως ένα μηχανικό τρόπο. Έτσι όπως υποστηρίζει η Susan Sontag «η ιστορία της φωτογραφίας μπορεί να συνοψιστεί ως διαμάχη ανάμεσα σε δύο επιταγές, την εξιστόρηση της αλήθειας και την ωραιοποίηση των εικόνων της φύσης, που παραπέμπει στις καλές τέχνες»[1].

  Με την έλευση της νταγκεροτυπίας, πολλοί διορατικοί επιστήμονες της εποχής αναγνωρίζουν τη μοναδική ικανότητα της φωτογραφικής μηχανής, να καταγράφει και ν’ αποκαλύπτει την ορατή ή δυνητικά ορατή πραγματικότητα. Στηρίζοντας τον ισχυρισμό τους στον αυτοματισμό του μέσου, παραμερίζουν τις μεταφυσικές εικασίες για χάρη μιας θετικιστικής, επιστημονικής προσέγγισης του κόσμου. Ήδη από το 1839 και τη πρώτη παρουσίαση της φωτογραφίας, υπάρχει γενική συμφωνία, ως προς την ικανότητα της διαδικασίας να αναπαράγει τη φύση με πιστότητα, ακρίβεια και σαφήνεια στη λεπτομέρεια, γεγονός που την καθιστούσε χρήσιμο εργαλείο, τόσο στην επιστήμη, όσο και στη τέχνη[2]. Έτσι οι πρώτοι φωτογράφοι κλήθηκαν, από τη μία πλευρά να υπηρετήσουν την επιστήμη, την τέχνη και το νεοεμφανιζόμενο επάγγελμα της ανεξάρτητης δημοσιογραφίας, ως απλοί καταγραφείς της πραγματικότητας, ή επέλεξαν τη συνειδητή ή ασυνείδητη μίμηση της παραδοσιακής τέχνης, με σκοπό την παραγωγή αισθητικών αποτελεσμάτων. Βέβαια μία τέτοια στεγανή κατηγοριοποίηση κρίνεται ανέφικτη, παρόλο που ήταν επιθυμητή το 19ο αιώνα, όπως είναι και σήμερα, καθώς στη περίπτωση της “αντικειμενικής καταγραφής” παρεμβαίνει αναπόφευκτα το “επιλεκτικό” μάτι του φωτογράφου, ενώ αντίστοιχα στη καλλιτεχνική φωτογραφία, η αυτόματη μηχανική διαδικασία για την παραγωγή της εικόνας.

      Talbot, Paris, 1843Daguerre, Paris, 1839Οι δύο πατέρες της φωτογραφίας Louis Daguerre (1787-1851) και Henry Fox Talbot (1800-1877) ασχολήθηκαν κυρίως με τα τοπία και τις νεκρές φύσεις. Παρά το γεγονός του χρονοβόρου ακόμη της διαδικασίας, εκμεταλλεύτηκαν αμέσως τις ικανότητες της φωτογραφίας για καταγραφή της σύγχρονης αναμορφωμένης πόλης του Παρισιού.

   Παρόλο που ο Talbot θεώρησε τη φωτογραφία μία απρόσωπη καινούργια μορφή σημειώσεων, η οποία δημιουργεί μία εικόνα μόνο με τη δράση του φωτός, χωρίς τη παρέμβαση του φωτογράφου, οι σκέψεις του, όπως καταγράφονται στο εικονογραφημένο βιβλίο του, με τίτλο The Pencil of Nature, το 1846, μαρτυρούν τη πρόθεσή του, να αναγάγει τη φωτογραφία σε τέχνη. Ο τίτλος του βιβλίου, όπως και των φωτογραφιών του (τις ονόμασε καλοτυπίες από το αρχαίο ελληνικό κάλος), υποδηλώνουν τη πρόθεσή του, να κρίνει και να κατοχυρώσει τη φωτογραφία σε αναλογία με την τότε κυριάρχη ζωγραφική και την καθιερωμένη ορολογία.

    Talbot, Open door, 1844Στο έργο του με τίτλο The open door, είναι προφανής η παρέμβαση του φωτογράφου στη τοποθέτηση των αντικειμένων, με βάση ένα συμβολικό κώδικα και μία αφηγηματική δομή, που παραπέμπει στη καθιερωμένη αισθητική. Ο ίδιος επικαλείται την ολλανδική ζωγραφική, με τις υπέροχες καθημερινές σκηνές, για να δικαιολογήσει την επιλογή του θέματος. Υποστηρίζει ότι ο φωτογράφος όπως και ο ζωγράφος, διακρίνεται από μια “φυσική” τάση για επιλογή και σύνθεση, ενώ εντοπίζει σημαντικές ποιότητες, εκεί που το μάτι του κοινού ανθρώπου δεν βρίσκει τίποτα το αξιόλογο[3]. Πρόκειται για μία σκηνή, η οποία μπορεί να αναγνωστεί είτε ρεαλιστικά, σαν μια νεκρή φύση, είτε ιδεαλιστικά, σαν μια ανοιχτή πόρτα που προσμένει την ανθρώπινη παρουσία.

  Rejlander, Two ways of life, 1857Στην κατηγορία της υψηλής καλλιτεχνικής φωτογραφίας, εντάσσονται οι προσπάθειες δύο φωτογράφων, που εργάστηκαν κυρίως με συνδυασμούς πολλών τυπωμάτων, με σκοπό να διδάξουν και να εξευγενίσουν το κοινό τους, σύμφωνα με τις βικτωριανές αντιλήψεις. Ο Oscar Gustave Rejlander (1813-1875), με μια συνθετική (composite) φωτογραφία του με τίτλο The two ways of life, χρησιμοποιεί τριάντα αρνητικά, για να δημιουργήσει ένα σύνολο με πολλούς ηθικούς συμβολισμούς, που να μιμείται το grand style της βικτωριανής αφηγηματικής ζωγραφικής. Προσπαθεί με την φωτογραφία αυτή να ζωντανέψει τους δύο τρόπους ζωής… τον ενάρετο, καθωσπρέπει βίο και τον έκκλητο βίο της λαγνείας και των σαρκικών απολαύσεων.

   Robinson, Fading Away, 1858Ακολουθώντας την ίδια μέθοδο, ίσως χωρίς τόσο μεγαλεπήβολες φιλοδοξίες, ο Henri Peach Robinson (1830-1901), δημιούργησε το Fading away. Εδώ ο Robinson, συνδυάζει μία εικόνα του θανάτου, ως ντοκουμέντο, με μία θεατρικά σκηνοθετημένη σκηνή. Η φωτογραφία αφ’ ενός υπακούει στις βικτωριανές συμβάσεις, αλλά από την άλλη πλευρά γίνεται αντικείμενο κατακραυγής, ως εισβολή στον ιδιωτικό οικογενειακό χώρο.

   Οι επιλογές των δύο αυτών φωτογράφων, δεν πρέπει να θεωρούνται τυχαίες, ιδιαίτερα αν αναλογιστούμε το γεγονός ότι και οι δύο προτού ασχοληθούν με τη φωτογραφία, ήταν επαγγελματίες ζωγράφοι. Ο Robinson, ιδιαίτερα πετυχημένος φωτογράφος την εποχή του, ήταν πεπεισμένος ότι η φωτογραφία, μπορούσε να αποκαλείται τέχνη, εφόσον υπαγόταν στους ίδιους κανόνες, που ίσχυαν παραδοσιακά για τη ζωγραφική. Προωθώντας την άποψή του αυτή, έγραψε δώδεκα βιβλία και πολυάριθμα άρθρα, καθιστώντας τον εαυτό του, κύριο εισηγητή της πικτοριαλιστικής φωτογραφίας.

Η σκέψη του Robinson, δεν βρήκε μόνο πολλούς υποστηρικτές, αλλά και συνεχιστές, μεταξύ των οποίων ήταν ο Sir William Newton (1785-1869), ακαδημαϊκός προσωπογράφος μινιατούρας, ο οποίος υποστηρίζοντας την αξίωση της φωτογραφίας, να αποκαλείται τέχνη, είπε το 1853, στην πρώτη συνεδρίαση της Φωτογραφικής Εταιρίας του Λονδίνου, σχετικά με την τεχνική, που πρέπει να ακολουθούν οι φωτογράφοι: «Δεν θεωρώ απαραίτητο το όλο θέμα να είναι, όπως αποκαλείται, εστιασμένο (in focus), αντίθετα έχω συναντήσει πολλές περιπτώσεις όπου το αντικείμενο γίνεται καλύτερα αντιληπτό από το όλο θέμα, όταν είναι λίγο εκτός εστίασης (out of focus), δίνοντας έτσι μεγαλύτερο εύρος του αποτελέσματος και συνεπώς όντας αντιπροσωπευτικότερο του αληθινού χαρακτήρα τη φύσης»[4]. Το ζητούμενο της γενικής εικόνας, όσων αφορά το συνολικό αποτέλεσμα και όχι το αντικείμενο που απεικονίζεται, εξέφρασε και η Lady Elizabeth Eastlake το 1857, λέγοντας: «Το απλό γενικό φως και η σκιά, με την ορθότητα των γενικών φορμών και την απουσία όλων των συμβάσεων, τα οποία είναι οι όμορφες προϋποθέσεις της φωτογραφίας, θα προσφέρουν, όταν δεν επιχειρείται τίποτα περισσότερο, καλλιτεχνική ευχαρίστηση πολύ υψηλής αξίας. Μόνο όταν μεγαλύτερη ακρίβεια και λεπτομέρεια προστεθούν σε υπερβολικό βαθμό, το μάτι χάνει τις απώτερες αλήθειες, που θα πρέπει να συνοδεύουν το τελικό αποτέλεσμα»[5].

Cameron, Sir John Hershel, 1867Η σημαντικότερη φωτογράφος της πικτοριαλιστικής τάσης είναι η Julia Margaret Cameron (1815-1879). Άρχισε να ασχολείται με τη φωτογραφία στα πενήντα της χρόνια, όταν η κόρη της, της χάρισε μια φωτογραφική μηχανή. Με αυτό το “παιχνίδι” της αστικής τάξης η Cameron θέλει να αποδώσει την ιδεώδη ομορφιά. Στις ανετάριστες φωτογραφίες της, λόγω της συνειδητής χρήσης “κακών” φακών, είναι εμφανής μία τάση για ενδοσκόπηση, για δημιουργία ενός ξεχωριστού και υποκειμενικού κόσμου. Οι συνθέσεις των σκηνικών της, είναι εμπνευσμένες από τη λογοτεχνία και τη ζωγραφική της βικτωριανής εποχής. Στο πορτραίτο του Sir John Hershel, το κεφάλι του εικονιζόμενου, γίνεται εικονική παρουσία του ατόμου, που δηλώνει την ιδιοφυΐα του (ήταν διακεκριμένος αστρονόμος) και ταυτόχρονα τα αρρενωπά χαρακτηριστικά της δύναμης, του θάρρους, της δημιουργικότητας και της δράσης.

Cameron, Ophelia, 1867    Σε αντίθεση με το πνευματικό ιδεώδες, το πορτραίτο της Ophelia, εμπνευσμένο από το ομώνυμο έργο του Sir John Everett Millais, ενσαρκώνει τα θηλυκά χαρακτηριστικά της ομορφιάς και της παθητικότητας. Η γυναίκα με το μακρύ λαιμό, το μελαγχολικό βλέμμα και τα πλούσια μαλλιά, που παραπέμπει και αισθητικά στις μορφές των Προραφαηλιτών, δεν κοιτά το φακό, όπως ο Hershel, αλλά επιτρέπει να την κοιτάζουν. Eπιδεικνύει την ομορφιά και όχι το πνεύμα της.

   Οι απόψεις του Robinson συνέχισαν να κυριαρχούν μέχρι το 1800, οπότε και προκλήθηκε από τον Peter Henry Emerson (1856-1936), έναν ενθουσιώδη ερασιτέχνη φωτογράφο. Η διαμάχη μεταξύ των δύο ανδρών είναι αντιπροσωπευτική των συνεχών διαφωνιών στους κόλπους της πικτοριαλιστικής φωτογραφίας. Οι ποζαρισμένες και αλληγορικές φωτογραφίες του Robinson, εμπνευσμένες από τους Προραφαηλίτες, ενθάρρυναν τη στροφή του Emerson στη σχολή της Borbizon[6]. Χαρακτήριζε το έργο του Robinson ως “πεμπτουσία της φιλολογικής πλάνης και του καλλιτεχνικού αναχρονισμού”, ενώ τη φωτογραφία της Cameron, ως ερασιτεχνική και παιδαριώδη[7].

  Emerson, Poling the marsh hay, 1886 Για τον Emerson, ο απόλυτος στόχος του ζωγράφου είναι, χρησιμοποιώντας κάθε μέσο, να αποδώσει την αληθινή εντύπωση, κάτι το οποίο επιθυμεί και ο φωτογράφος, μόνο που αυτός δεν έχει στη διάθεσή του το χρώμα και την ικανότητα να αποδίδει τις σχετικές ποιότητες με τόση ακρίβεια[8]. Καταδικάζοντας τη τέχνη των Προραφαηλιτών και εκθειάζοντας αυτή του Millet και της σχολής της Barbizon, προτείνει τη νατουραλιστική προσέγγιση της φωτογραφίας, στρέφοντας το φακό του στο μόχθο των αγροτών και τα φυσικά τοπία. Για τον Emerson, όπως έλεγε και ο Millet «τα πράγματα δεν πρέπει να φαίνονται ότι έχουν βρεθεί μαζί τυχαία ή στιγμιαία, αλλά πρέπει να έχουν έρθει σ’ ένα συνδυασμό, που δείχνει αναπόφευκτος και απαραίτητος»[9]. Κάθε στοιχείο της φωτογραφίας του αντιμετωπίζεται με προσοχή, για να μεταδώσει το φυσικό συναίσθημα, που συνήθως ταυτίζεται με τη μελαγχολία και τη νοσταλγία της φυσικής ζωής, η οποία διαβρώνεται από τη βιομηχανία και την αστικοποίηση της σύγχρονης εποχής.

   Από το 1852, το φωτογραφικό πορτραίτο, κέρδισε την εύνοια των μικροαστών, οι οποίο είχαν πλέον τη δυνατότητα να αποκτήσουν με λίγα μόνο χρήματα τη προσωπογραφία τους, ένα προνόμιο το οποίο κατείχε μέχρι πρότινος μόνο η αριστοκρατία. Η φωτογραφία ένωσε τον έμπορο, τον ευγενή και τον διανοούμενο, ενώ εξελίχθηκε σε ένα ιδιαίτερα επικερδές επάγγελμα. Όπως διακήρυττε ο μεγάλος της επικριτής Charles Baudelaire (1821-1867): «Ένας εκδικητής θεός, είχε ικανοποιήσει τις ευχές του πλήθους. Η ακάθαρτη κοινωνία εφόρμησε, σαν ένας μοναδικός Νάρκισσος, να θαυμάσει τη χυδαία εικόνα της, πάνω στο μέταλλο. Μια τρέλα, ένας αλλόκοτος φανατισμός συνεπήρε όλους τους προσκυνητές του ήλιου»[10].

   Nadar, Eugene Delacroix, c. 1855Ο σημαντικότερος φωτογράφος πορτραίτων της εποχής, είναι ο Γάλλος Gaspard Felix Tournachon (1821-1910), γνωστός ως Nadar, ο οποίος φιλοξένησε τη πρώτη έκθεση των Εμπρεσιονιστών, το 1874 και μας κληροδότησε τις φωτογραφίες σχεδόν όλων των προσωπικοτήτων του 19ου αιώνα. Ξεκίνησε αρχικά να εργάζεται ως δημοσιογράφος τη δεκαετία του 1840 και ίσως αυτή η πρώτη ιδιότητά του, ήταν αυτή που έκανε το Nadar, να στραφεί στην ίδια τη προσωπικότητα των φωτογραφιζόμενων, χωρίς περιττές διακοσμητικές ή ωραιοποιητικές τάσεις. Ο ίδιος είπε το 1856, «είναι η ηθική σύλληψη του θέματος-η στιγμιαία κατανόηση που σε φέρνει σε επαφή με το μοντέλο, σε βοηθά να το ζυγίσεις, σε οδηγεί στις συνήθειες, τις αντιλήψεις και τη προσωπικότητά του και σε καθιστά ικανό να παρουσιάσεις, όχι μια αδιάφορη αναπαραγωγή, υπόθεση ακριβώς ρουτίνας ή σύμπτωσης…αλλά μια πραγματικά πειστική και συμπαθητική μορφή, ένα οικείο πορτραίτο»[11]. Στα πορτραίτα του, που απηχούν φορμαλιστικές ακαδημαϊκές τάσεις του 18ου αιώνα, η παρουσία του ατόμου ως ιδιοφυΐα κυριαρχεί.

   Το φωτογραφικό πορτραίτο διαδόθηκε ευρέως, ενώ τα φωτογραφικά studios στις μεγαλουπόλεις συνεχώς πολλαπλασιάζονται. Η φωτογραφία μεταμορφώνει το υποκείμενο σε μουσειακό αντικείμενο[12], που δεν θα γίνει μέρος της οικογενειακής αριστοκρατικής πινακοθήκης, αλλά θα διακοσμήσει τους τοίχους των σύγχρονων αστικών διαμερισμάτων. Από την άλλη πλευρά, για πρώτη φορά, η εξουσία είχε στα χέρια της ένα μέσο, που θα έκανε δυνατή την οπτική εξακρίβωση της ταυτότητας των πολιτών, και η φωτογραφία επιβάλλεται σιγά σιγά στα δημόσια επίσημα έγγραφα.

   Daguerre, Still life, 1839Την ανάγκη για συλλογή και κατηγοριοποίηση, εκπλήρωσε η φωτογραφία από την εποχή του Daguerre και του Talbot. Ο 19ος αιώνας χαρακτηρίζεται από μία γενικευμένη εμμονή με τη συλλογή αντικειμένων και την επίδειξή τους. Καθόλου τυχαία, την εποχή αυτή, ιδρύονται και τα πρώτα μουσεία, ενώ η φωτογραφία, για πρώτη φορά, δίνει τη δυνατότητα της οπτικής μεταφοράς των έργων τέχνης, με ακρίβεια. Αντικαθιστώντας τις χειροποίητες αντιγραφές των έργων και τις γραφικές εφαρμογές στα βιβλία, εξασφαλίζει τη μεγαλύτερη δυνατή πιστότητα με το πρωτότυπο[13]. Η πρώτη νταγκεροτυπία, αντιγραφή έργου, καταγράφεται ήδη το 1852[14].

   Muybridge, Head spring Pigeon, 1885Η φωτογραφία έκανε επίσης δυνατή τη συλλογή και την έκθεση στοιχείων για πολλούς κλάδους της επιστήμης, όπως η βιολογία, η ιατρική, η αστρονομία, η γεωλογία και η χημεία. Η ανακάλυψη ενός μηχανικού διαφράγματος, ικανού να ανοιγοκλείνει σε λιγότερο από 1/1000 του δευτερολέπτου, πρόσφερε τη σύλληψη των διαδοχικών φάσεων της κίνησης από τον Eadweard Muybridge (1830-1904), γεγονός που έφερε επανάσταση όχι μόνο στην επιστήμη, αλλά και στην τέχνη. Οι μελέτες του υπήρξαν καθοριστικής σημασίας για την έλευση του κινηματογράφου και του κινουμένου σχεδίου.

   Unknown, Malayan man, 1868 -69Εκτός από το πεδίο των θετικών επιστημών, οι δυνατότητες της φωτογραφίας αξιοποιήθηκαν και στις κοινωνικές επιστήμες. Με την παγκόσμια εξάπλωση των δυτικών πολιτικών και οικονομικών ενδιαφερόντων κατά το 19ο αιώνα, οι φωτογράφοι κλήθηκαν, να “φωτίσουν” τις πολιτιστικές διαφορές. Στα πλαίσια του Οριενταλισμού και με το “επιστημονικό” άλλοθι της θεωρία του Δαρβίνου, οι επιστήμονες της εποχής θέλουν, με τη βοήθεια της φωτογραφίας, να επικυρώσουν μια “φυσική” ιεραρχία στην εξέλιξη του ανθρώπινου είδους. Βασιζόμενοι στις ανατομικές διαφορές και στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά των λαών, θέλουν να κατοχυρώσουν την ανωτερότητα του δυτικού ανθρώπου, ως προς τους λαούς των αποικιών και να δώσουν επιστημονική εξήγηση στο καθεστώς επικυριαρχίας και εκμετάλλευσης. 

   Frith, Luxor, 1857Η φωτογραφία ταξιδίου κάνει την εμφάνισή της τη δεκαετία του 1850. Ο Francis Frith (1822-1898), ταξιδεύει για να συλλέξει εξωτικά τοπία, με ανθρωπολογικό ενδιαφέρον και δυτική ματιά. Ο κόσμος που φωτογραφίζεται μετατρέπεται σε μέρος του μουσειακού πολιτισμού. H φωτογραφία αιχμαλωτίζει τα μνημεία των άλλων πολιτισμών, γίνεται μέσο κατοχής στη χέρια της αποικιοκρατίας.

   Όπως η φωτογραφία ταξιδίου, έτσι και η φωτογραφία αστικού τοπίου, λειτούργησε ως μέσο συλλογής εικόνων, ανταποκρινόμενη στη ποικιλία και την πολλαπλότητα της σύγχρονης αστικής εμπειρίας. Ο Nadar με τα panoramic του, προσπάθησε ιπτάμενος μ’ ένα αερόστατο, να φωτογραφήσει τη πόλη του Παρισιού στο σύνολό της (παν=όλον-όραμα) από ψηλά[15]. Το εγχείρημά του αυτό εξέπληξε τους συντοπίτες του και έγινε μέρος της κουβέντας της υψηλής και όχι μόνο κοινωνίας. Φυσικά ο πάντοτε καίριος και επίκαιρος Honore Daumier έσπευσε με σαρκαστική διάθεση να δώσει τη δική του εκδοχή για τα τεκταινόμενα της εποχής… Daumier, Nadar elevating photography, 1844

 

[1] Sontag S., Περί Φωτογραφίας, μτφ. Παπαϊωάννου Η., Εκδόσεις Περιοδικού ΦΩΤΟγράφος, Αθήνα, 1993, σ. 88.

[2] Kracauer S., Θεωρία του Κινηματογράφου-Η Απελευθέρωση της Φυσικής Πραγματικότητας, μτφ. Κούρτοβικ Δ., Κάλβος, Αθήνα, 1983, σ. 24.

[3] Jeffrey I., Φωτογραφία-Συνοπτική Ιστορία, μτφ. Παπαϊωάννου Η., Εκδόσεις Περιοδικού ΦΩΤΟγράφος, Αθήνα, 1997, σ. 26.

[4] Sir William Newton, "Upon Photography in an Artistic View, and its Relation to the Arts", στο Harrison Ch., Wood P., Gaiger J., (eds) Art in Theory, 1815-1900, Blackwell Publishers, 1998, p. 652-654.

[5] Lady Elizabeth Eastlake "Photography", στο Harrison Ch., Wood P., Gaiger J., (eds) Art in Theory, 1815-1900, Blackwell Publishers, 1998, p. 655-662.

[6] Wollen P., Szarkowski J., Η Αισθητική της Φωτογραφίας, μτφ. Μωραΐτης Μ., Καθρέφτης, Αθήνα, σ. 11.

[7] Davis Ph., Photography, University of Michigan, Wm.C. Publishers, 1990, p. 32.

[8] Harrison Ch., Wood P., Gaiger J., o.π. σημ. 4, p. 677.

[9] Taylor C. J. (ed), Ninteenth-Century Theories of Art, University of California Press, 1987, p. 343.

[10] Κιρστ Ι., Ο Χρυσός Αιώνας της Φωτογραφίας, μτφ. Ταρνανάς Α., Αιγόκερως, Αθήνα, σ. 20.

[11] Jeffrey I., ο.π. σμ. 3, σ. 54.

[12] Μπαρτ Ρ., Ο Φωτεινός Θάλαμος, μτφ. Κρητικός Γ., Ράππα, Αθήνα, 1983, σ. 25.

[13] Haberstich D., Photography and the Plastic Arts, Leonardo, vol. 6, No. 2 (Spring 1973), p. 118.

[14] Mc Coy C., Photographs and Photography in the Archives of American Art, Archives of American Art Journal, vol. 12, No. 3, (1972), p.1.

[15] Graham Gl., The Photograph, Oxford University Press, New York, 1997, p. 76.

Bill Brandt

Bill Brandt

Φωτογραφία Ντοκουμέντο και Σουρεαλισμός

View more
Julia Margaret Cameron

Julia MargaretCameron

Οι Καλλιτεχνική Φωτογραφία τον 19ο αιώνα

View more

Αναζήτηση