Ο Σωτήρης Πανουσάκης γεννήθηκε στην Αθήνα. Σπούδασε στο Τμήμα Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών της Σχολής Καλών Τεχνών του Α.Π.Θ., από όπου και αποφοίτησε το 1993. Συνέχισε με Μεταπτυχιακές σπουδές (MA in Fine Arts) στο Goldsmiths College, University of London (1996). Ζει και εργάζεται στην Θεσσαλονίκη. Έχει στο ενεργητικό του πλήθος ατομικών και ομαδικών εκθέσεων, ενώ τα τελευταία είναι διδάσκων (EEΠ) στο Τμήμα Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών της Σχολής Καλών Τεχνών του Α.Π.Θ.
Στα έργα του Σωτήρη Πανουσάκη συναντάμε φωτεινές επιγραφές και βιτρίνες καταστημάτων, όπως τις φωτογραφίζει ο ίδιος καλλιτέχνης. Το ανθρώπινο στοιχείο απουσιάζει, όχι για να εντείνει στην ατμόσφαιρα του αστικού τοπίου το αίσθημα της μοναξιάς και του φόβου, αλλά για να επιτείνει την ένταση των μηνυμάτων που δέχεται ο άνθρωπος στο πλαίσιο του σύγχρονου καταναλωτισμού.
Οι ταμπέλες και οι επιγραφές που αποδίδει ο Πανουσάκης είναι σαγηνευτικές μέσα από τη φωτεινότητα, τη στιλπνάδα και τα έντονά τους χρώματα. Τα μηνύματά τους φαντάζουν ακόμη πιο θελκτικά και αισιόδοξα, ζητούν και συγκεντρώνουν την προσοχή των ανθρώπων της πόλης. Είναι όμως έτσι ή σε συνδυασμό με τη μεγάλη τους κλίμακα, γίνονται επιβεβλημένα, καταπιεστικά και ψυχαναγκαστικά, παρασύροντάς μας σε άλογους τρόπους συμπεριφοράς και καταναλωτικές παρασπονδίες; "Η νυχτερινή διάθεση που κυριαρχεί, έχει σαν στόχο να εξάψει περισσότερο και να διευρύνει τη φαντασία […] τα αστικά σύμβολα με άμεσο και επιτακτικό τρόπο εκλιπαρούν τη συνενοχή του περαστικού"[1], όπως σημειώνει ο Martin Holman.
Ο ίδιος ο καλλιτέχνης αναφέρει: "Το αστικό περιβάλλον αποτελούσε ανέκαθεν για μένα ένα ρευστό σκηνικό συνδιαλλαγής και διαπραγμάτευσης. Η προσωπική μου ματιά σε δημόσιους χώρους ψυχαγωγίας, κατανάλωσης και διασκέδασης, όπως πλατείες, μπαρ και εμπορικά κέντρα, πρώτα αποτυπώνεται ως φωτογραφική εικόνα. Οι εικόνες αυτές αποτελούν το προσωπικό μου αρχειακό υλικό. Εστιάζω την προσοχή μου σε αρχιτεκτονικά και διακοσμητικά στοιχεία, όπως επιγραφές νέον, μεταλλικές επιφάνειες και φωτισμούς. Λέξεις και εικόνες συνθέτουν ένα σκηνικό φαντασίωσης με απώτερο σκοπό την κατανάλωση"[2] .
Για τον Πανουσάκη η φωτογραφική μηχανή είναι ένα σημειωματάριο. Κρατά εικόνες που συναντά καθημερινά στους δρόμους της πόλης, τις καδράρει, και τις επεξεργάζεται ψηφιακά. "Μέσω της οθόνης του υπολογιστή μου ψάχνω να βρω εκείνο το καδράρισμα που θα μου παρουσιάσει κάποιο ενδιαφέρον, θα μου δείξει κάτι που «δεν έχω ξαναδεί». Αυτό το «κάτι» θα κουβαλάει εν μέρει την αισθητική του χώρου, θα εμπεριέχει τη διαμεσολάβηση της φωτογραφικής μηχανής, ως προς τον τρόπο, για παράδειγμα, που αποδίδονται τα χρώματα, ή υπερφωτίζοναι/υποφωτίζονται κάποιες περιοχές ενώ ταυτόχρονα θα προτείνει μια προσωπική γωνία καταγραφής έτσι ώστε να ‘’αναγκαστεί’’ ο θεατής να εστιάσει την προσοχή του σε σημεία, που κάτω από άλλες συνθήκες δε θα το έκανε"[3].
"Η ζωγραφική αναπαράσταση τέτοιων εικόνων έχει σκοπό να αναδείξει και να υπογραμμίσει εκείνα τα στοιχεία που «πρέπει» να μείνουν κρυφά ∙ οι βίδες, οι γυψοσανίδες, τα καλώδια είναι εκεί και υπάρχουν «μεταμφιεσμένα» κάτω από το φως και το χρώμα ως αναπόσπαστο κομμάτι του σκηνικού. Είναι εκείνα τα στοιχεία που αν τα προσέξει κανείς βγαίνει από τη φαντασίωση και επιστρέφει στην υλική υπόσταση των πραγμάτων, όπου όλα είναι ανοιχτά στις προσωπικές σκέψεις και ερμηνείες του καθενός. Η αποσπασματικότητα και η υλικότητα της ζωγραφικής εικόνας συμβάλλουν στην αποστασιοποίηση και αμφισβήτηση του «δεδομένου»"[4].
[1] Holman Martin, «Η Ζωγραφική ως θέ(α)μα», στον κατάλογο: Σωτήρης Πανουσάκης, Grapholine, 2009, σσ. 37-40.
[2] Απόσπασμα από το κείμενο του Σωτήρη Πανουσάκη για την διαδικτυακή έκθεση με τίτλο City Dwellers, που διοργάνωσε η Kaktos Project τον Μάρτιο του 2021.
[3] Συζήτηση με τον Σωτήρη Πανουσάκη, Μάρτιος του 2021.
[4] ό.π. σημ.2.
Συνέντευξη με τον Σωτήρη Πανουσάκη, Ιούνιος 2009
Γ.Χ. Ας ξεκινήσουμε με λίγα λόγια για τις σπουδές σου...πες μου για τους δασκάλους και τις σπουδές σου στην Ελλάδα και στην Αγγλία.
Σ.Π. Υπήρχαν κάποιες εμβληματικές φιγούρες, ιδίως στο Goldsmiths. Εδώ ήμουν κυρίως στο εργαστήριο του Μάκη Θεοφυλακτόπουλου και του Βαγγέλη Δημητρέα. Αλλά πάλι θα μιλήσω για ένα γενικότερο κλίμα που υπήρχε και που ήταν τελείως διαφορετικό από αυτό που συνάντησα στο Λονδίνο. Θα έλεγα ότι το Λονδίνο ήταν περισσότερο μια κατάσταση σε θεωρητικό επίπεδο για το τι συνέβαινε τότε και που είχε να κάνει με το σήμερα. Νομίζω ότι τα χρόνια που σπούδασα στη Θεσσαλονίκη, η θεωρία ήταν κάποια χρόνια πίσω. Ήτανε περισσότερο μια κατάσταση που είχε να κάνει κυρίως με τη φόρμα. Βέβαια από αυτή τη Σχολή φαντάζομαι ότι μάθαμε όλοι να σχεδιάζουμε και να ζωγραφίζουμε. Ήταν η βάση το σχέδιο, το μοντέλο, άρα μάθαμε να διαχειριζόμαστε μια επιφάνεια. Από κει και πέρα έμεινε ανοιχτό ένα θέμα του "τι το κάνουμε όλο αυτό;". Επίσης να πούμε εδώ ότι το σχέδιο και η ζωγραφική ήταν το κυρίαρχο, αν όχι το μόνο μέσο που μπορούσε κανείς να διαχειριστεί, ενώ στην Αγγλία όχι απλά ήταν επί ίσοις όροις τα πάντα, θα έλεγα ότι δεν υπήρχαν καθόλου διαχωριστικές γραμμές . Ήταν στη φιλοσοφία της συγκεκριμένης Σχολής, αλλά και γενικότερα ... και μάλιστα αισθανόσουν ότι είχες την απόλυτη ελευθερία, τη μία μέρα να κάνεις ένα video, την άλλη ένα σχέδιο, μεθαύριο ένα performance...εφόσον μπορούσες.
Γιατί τα πράγματα εκεί ξεκινούσαν από το πως, ποια ζητήματα θες ν' αγγίξεις, και να σημειώσουμε ότι εδώ δεν ήταν να "τα λες καλά", θεωρητικά να είσαι πολύ καταρτισμένος δεν τους ενδιέφερε ιδιαίτερα. Δηλαδή μπορούμε να μιλήσουμε για ένα είδος μετα-εννοιακής τέχνης, που όμως έπρεπε αυτό το πράγμα να πραγματωθεί, να φανεί και να περάσει. Και εμείς ήταν το ζήτημα, το πως θα βρούμε τους κώδικες επικοινωνίας, τις συμβάσεις που θα επιτρέψουν στον θεατή, να έχει πρόσβαση στο έργο, πως θα επικοινωνήσει με το έργο και μαζί μας και αν θα περάσουν τα ζητήματα τα οποία θέτουμε. Από κει ξεκινούσε το πράγμα στην Αγγλία, στο Goldsmiths και στη συνέχεια χτυπιόταν ο κάθε σπουδαστής με το μέσο το οποίο είχε διαλέξει και εκεί πραγματικά έπρεπε να είναι πάρα πολύ καλά φτιαγμένο αυτό.
Γ.Χ. Εσύ ασχολήθηκες με κάτι άλλο εκτός από τη ζωγραφική;
Σ.Π. Όχι, αλλά πίστεψέ με ήταν τόσο σκληρό και βασανιστικό σε καθημερινή βάση, το να επικυρώνεις "ότι συνεχίζω με τη ζωγραφική". Ήταν σαν να ασχολήθηκα με τα πάντα. Με την έννοια ότι δεν ήμουν καθόλου ήσυχος ότι κάνω αυτό που κάνω, ζωγραφική! Κάθε λεπτό ήταν υπό διαπραγμάτευση, γιατί βρέθηκα σ' ένα κλίμα που τα πάντα ήταν ανοιχτά. Το βίωνες αυτό το πράγμα και πάντα είχε την αμφιβολία αν πραγματικά αυτά που σκέφτεσαι, οι καινούριες σκέψεις, οι καινούριες θεωρίες με τις οποίες ερχόσουν σε επαφή, αν η ζωγραφική είναι το κατάλληλο μέσο με το οποίο θα πρέπει να δείξεις αυτά με τα οποία τελικά αποφάσισες να ασχοληθείς.
Γ.Χ. Σήμερα θεωρείς ότι είναι πιο κατασταλαγμένα τα πράγματα; Δεν χρειάζεται να επιβεβαιώνεις την επιλογή σου; Αντιμετωπίζονται ισότιμα τα μέσα;
Σ.Π. Νομίζω ότι υπάρχουν πολλοί νέοι καλλιτέχνες σήμερα και επικρατεί ένα κλίμα όπου υπάρχει μεγαλύτερη άνεση στο να κινείσαι σε διάφορους χώρους. Υπάρχουν καλλιτέχνες που θα δεις ότι η δουλειά τους αποτελείται από διάφορα πράγματα π.χ. ο Ψυχούλης. Υπάρχει εδώ και αυτό που είχα συναντήσει στο Λονδίνο...
Γ.Χ. Είναι φωτορεαλιστική η ζωγραφική σου;
Σ.Π. Δεν θα το έλεγα. Για αρκετά χρόνια είχα ασχοληθεί με την αφηρημένη ζωγραφική. Τώρα αν δει κανείς τη ζωγραφική εικόνα που παράγω θα μπορούσε να την χαρακτηρίσει φωτορεαλιστική με μια πρώτη, πρόχειρη ανάγνωση. Στην πραγματικότητα για μένα είναι οι δύο όψεις του ίδιου νομίσματος. Δηλαδή υπάρχουν πάντα κάποια ζητήματα, μία ατζέντα που υπάρχει στη ζωγραφική που με απασχολεί από την αρχή μέχρι σήμερα και απλά δίνω έμφαση στη μία ή στην άλλη πλευρά. Δηλαδή, για μένα το τελάρο είναι πάντα ένα αντικείμενο πάνω στο οποίο κάποιος κάνει μία ενέργεια, αφήνει ένα αποτύπωμα. Αυτό είναι και εικόνα. Όπως είπε και ο Ντένης Ζαχαρόπουλος στα εγκαίνια του Paint Id: "Σήμερα κανείς δεν μπορεί να μιλήσει για αφηρημένη ζωγραφική, που να μην έχει αναπαράσταση ή το αντίστροφο, για αναπαραστατική ζωγραφική όπου μπορείς να βρεις στοιχεία της αφαίρεσης". Νομίζω ότι εδώ και αρκετά χρόνια είναι προβληματικό να μιλάμε για αφηρημένη ή αναπαραστατική ζωγραφική.
Υπάρχουν πολλά πράγματα που έχουν αλλάξει. Για μένα ένα πολύ σημαντικό πράγμα που έχει αλλάξει, είναι η αντικειμενικότητα, η αθωότητα που βρίσκει η φωτογραφία, για να απαντήσω σ' αυτό που με ρωτάς. Δηλαδή κάποτε η φωτογραφία, όταν είχε δημιουργηθεί, κατείχε τον ρόλο του αντικειμενικού, ήταν απλή καταγραφή, όπου δεν υπήρχε η παρεμβολή του ανθρώπινου μυαλού.
Γ.Χ. Ναι, αλλά και από την αρχή όλα αυτά προσπαθούσε ταυτόχρονα να αναιρέσει...
Σ.Π. Απλά υπήρχε ένας τρόπος. Ποτέ δεν είχε ταυτιστεί η φωτογραφία με την ανθρώπινη εμπειρία, αλλά είχες μία εγγύηση ή ένα άλλοθι, ότι το μηχάνημα κάνει ένα μέρος της δουλειάς, κι εσύ από κει και πέρα πως θα μπορούσες να επέμβεις; Διαλέγοντας το χαρτί, τα υγρά;
Γ.Χ. και με ποικίλους άλλους τρόπους απ' ότι αποδείχτηκε...
Σ.Π. ...Αλλά παρ' όλα αυτά, υπήρχαν κάποιες σταθερές. Σήμερα στην ψηφιακή εποχή μπορούμε να επέμβουμε στο DNA του πράγματος.
Γ.Χ. και τότε μπορούσαν απλά λίγοι και με δύσκολους τρόπους (γέλια)
Σ.Π. (γέλια) Αυτό υπήρχε και πριν από πολλά χρόνια, εντάξει! Αλλά όχι σε τόσο ευρεία κλίμακα πια! Μου ρχονται στο μυαλό κάποιες φωτογραφίες όπου εξαφάνιζαν διάφορους που ήταν ανεπιθύμητοι εκ των υστέρων...από διάφορα γεγονότα ...έβλεπες φωτογραφίες και τα μισά πρόσωπα έλειπαν..
Γ.Χ. ...αυτές με τους “πρώην συντρόφους” του Στάλιν. Το κολάζ και το φωτομοντάζ υπήρχαν ήδη άλλωστε.
Σ.Π. Απλά σήμερα ο οποιοσδήποτε πιτσιρικάς μπορεί να εξαφανίσει ή να δημιουργήσει με πολύ μεγάλη ικανότητα.
Γ.Χ. Εσύ χρησιμοποιείς τη φωτογραφία, ή τέλος πάντων επιλέγεις μ' αυτήν κάποια σκηνικά τα οποία εν συνεχεία ζωγραφίζεις, έτσι;
Σ.Π. Έχει καταλήξει να είναι το σημειωματάριό μου. Εγώ παίζω συνειδητά με αυτή την έννοια της αντικειμενικότητας, τουλάχιστον σ' ένα πρώτο στάδιο θα έλεγα της διαμεσολάβησης. Αυτή είναι το σημείο κλειδί, για τη δική μου δουλειά. Στη φωτογραφική μηχανή, ο φακός, ή μάλλον ή μάλλον η μικρή οθονίτσα της μηχανής γιατί έτσι τραβάω, όχι από το ματάκι είναι για μένα η "κουρτίνα" (αναφέρεται σε παλιότερη ενότητα έργων). Η διαμεσολάβηση που θα με κάνει να κάνω save as στην εμπειρία, save as the experience όπως μου έγραψε και στο κείμενο ο Matthew Holman για τον κατάλογο που έφτιαξα.
Δηλαδή, έχει μια πρωτογενή εμπειρία σ΄ ένα μέρος όπως εδώ (αναφέρεται σ’ ένα καφέ όπου βρισκόμαστε), κατανάλωσης και διασκέδασης και από κει και πέρα τραβάς μια φωτογραφία η οποία μεταφέρει αυτή την εμπειρία που έχει αποκτηθεί με έναν τρόπο. Όπου μετά, πηγαίνοντας στον ηλεκτρονικό υπολογιστή είναι η επέμβαση στο DNA. Είναι κάτι άλλο, είναι μια δεύτερη εμπειρία. Είναι μια άλλη κατάσταση, όπου ψάχνω στην οθόνη του υπολογιστή μου να βρω εκείνο το καδράρισμα που θα μου παρουσιάσει κάποιο ενδιαφέρον, θα μου δείξει κάτι που δεν έχω ξαναδεί. Κάτι που θα κρατάει κάτι από την αισθητική του μέρους, κάτι που θα έχει μέσα τη διαμεσολάβηση της φωτογραφικής μηχανής, θα έχει αλλάξει τα χρώματα, θα έχει δώσει έναν ιδιαίτερο τόνο σε αυτό το μέρος και ταυτόχρονα θα έχει και μια προσωπική γωνία καταγραφής ή ας πούμε θα αναγκάσει το θεατή να απομονώσει σε σημεία, που δε θα το έκανε. Γιατί νομίζω ότι όταν στήνεται ένα σκηνικό κατανάλωσης, σκοπός είναι να μπούμε σε μια κατάσταση σαγήνης φέρνοντας μια συνολική εικόνα, αίσθηση χωρίς να απομονώσουμε και να εστιάσουμε σε σποτάκια, καλώδια και σε λαμαρίνες.
Αυτές είναι λέξεις απαγορευμένες. Αυτά τα πράγματα πρέπει κρυφτούν για να φανεί το φαντασμαγορικό. Είναι αυτή η αίσθηση που τουλάχιστον κάποιες νεανικές ψυχές...τους πιάνει ένας αισθησιασμός και «ψαρώνουν». Θεωρούν ότι συμμετέχουν σε μια φαντασμαγορία του θεάματος...λίγο υποσυνείδητα. Εγώ θέλω να δείξω αυτό, να το αναδείξω. Για μένα παρουσιάζει ενδιαφέρον το πως προχωράει και αρχιτεκτονικά η σύγχρονη πόλη και η βιομηχανία της διασκέδασης και ταυτόχρονα μ' έναν τρόπο υπαινικτικό και κάποιες φορές αιχμηρό, να δείξω αυτά που δεν πρέπει να φανούν. Τα κρυμμένα στοιχεία που δημιούργησαν το σκηνικό της κατανάλωσης. Γι' αυτό ακριβώς θέλω στη δουλειά μου να υπάρχει αυτή η στιλπνάδα της φωτογραφίας που έχει να κάνει και με την αισθητική του περιοδικού και με τις εικόνες που μας κατακλύζουν διαμορφώνοντας την αισθητική μας. Προχωρώντας σε μια δεύτερη ανάγνωση από πιο κοντά θα δει μέσω της ζωγραφικής, κάπως πιο παχιές επιφάνειες, πιο ατελείωτα σημεία όπου θα δίνω έμφαση σε τέτοια στοιχεία.
Γ.Χ. Γενικά τα έργα σου από μακριά φαίνονται σαν φωτογραφίες και το ζωγραφικό στοιχείο φαίνεται μόνο αν ο θεατής πλησιάσει…
Σ.Π. Και εδώ θα έρθω σ' αυτό που έλεγα και πριν με τους Φωτορεαλιστές. Εκεί πραγματικά έβλεπες ότι είναι η πρώτη φορά που πήραν στα χέρια τους μια φωτογραφική μηχανή που δεν είχε πολλές δυνατότητες. Αν εκείνη την εποχή υπήρχε η δυνατότητα να κάνουν blow up και να φέρουν τη φωτογραφία στα 2 μέτρα με την ευκρίνεια που γίνεται σήμερα...ο Chuck Close για παράδειγμα ίσως έκανε άλλα έργα...να φαίνεται η ακμή στο δέρμα. Τότε ήθελαν απλά να καταγράψουν μέσω της φωτογραφίας, αυτό που άρχισε να συμβαίνει, την ευημερία, την κατανάλωση, τις μοτοσυκλέτες, τα μεγάλα αυτοκίνητα, τις μεγάλες ταμπέλες, το Las Vegas, το νέον, τα οποία αφορούν και μένα αλλά με έναν διαφορετικό τρόπο.
Γ.Χ. Ο Close έτσι κι αλλιώς έκανε μόνο πορτρέτα, ενώ οι άλλοι βιτρίνες, βιομηχανίες, fast food...
Σ.Π. Ναι, έχεις δίκιο σ' αυτό που λες. Αυτός είναι ίσως μια άλλη κατηγορία. Εγώ στην έκθεση που υπήρχε τώρα στο Βερολίνο, σχετικά με τους Φωτορεαλιστές του '70, κοίταξα περισσότερο αυτά που λες...τις βιτρίνες, τα μαγαζιά κι αυτά.
Γ.Χ. Οι περισσότεροι από αυτούς και σίγουρα ο Close, πρόβαλε τις φωτογραφίες του επάνω στον καμβά και εν συνεχεία χρωματίζει έναν κάναβο, τετραγωνάκι τετραγωνάκι, φαίνεται αυτό στα έργα του; Πες μας εσύ που τα είδες από κοντά…
Σ.Π. Από πολύ κοντά, κάποια στοιχεία φαίνονται ατελείωτα, αλλά είναι φανερό ότι η πρόθεσή του δεν αυτή. Δηλαδή να το αποτινάξει όλο αυτό. Ίσα ίσα. Τόσο του χρειαζόταν σ' εκείνο το σημείο, εκεί ήθελαν συνειδητά να μιμηθούν τη θολούρα της φωτογραφίας, αλλά νομίζω ότι σταματάει εκεί. Στα άκρα θολώνει αυτό είναι καινούργιο. Το ανθρώπινο μάτι «σκανάρει» και δεν θολώνει. Η φωτογραφία θα θολώσει, θα το παγώσει.
Γ.Χ. Ναι, αλλά το οπτικό πεδίο στο κέντρο είναι ευκρινές στα άκρα θολώνει, εκεί είναι αυτό που λες «το μάτι σκανάρει», για να το διευρύνει
Σ.Π. Όπου και όπως και να ζωγραφίσεις ή να φωτογραφίσεις κάτι, δεν υπάρχει περίπτωση να έχεις την ίδια εμπειρία άμα το δεις από κοντά. Ο Φωτορεαλισμός είναι μια ψευδαίσθηση. Δεν υπάρχει. Μιλάμε πάντα για συμβάσεις. Εγώ το έχω αποδεχτεί αυτό. Είναι πολλές φορές και κατά τη διάρκεια που ζωγραφίζει κανείς, εγώ τουλάχιστον, πέφτω καμιά φορά στην παγίδα του να μοιάζει με τη φωτογραφία-μοντέλο που έχω μπροστά μου, όμως αυτό είναι κενό. Θα μοιάζει, αλλά ταυτόχρονα θα διαφέρει πάρα πολύ. Ή θα το σχολιάζει ή θα ξεφεύγει. Και εκεί είναι η ουσία, πως το διαπραγματεύεσαι.
Γ.Χ. Εσύ χρησιμοποιείς τη φωτογραφία, καδράρεις, κροπάρεις και δίνεις στον θεατή να δει κάτι συγκεκριμένο. Έχεις πει ότι φτάνεις στην αναπαράσταση της αναπαράστασης. Σ' αυτούς που έχουν να σου πουν ότι αυτό μας το έδειξαν οι Αμερικάνοι αλλά και οι Έλληνες, εδώ και δεκαετίες τι έχεις να πεις;
Σ.Π. Ο λόγος που κάνω ζωγραφική είναι ότι έχω να κάνω με την ύλη που πρέπει να πραγματοποιηθεί αυτή η εικόνα. Γι' αυτό δίνω σημασία στο κροπάρισμα. Αφήνω ένα περιθώριο δηλαδή, μια μικρή απόκλιση η οποία θα ελεγχθεί με τη ζωγραφική. Στο Joy ακολούθησα μια νομοτέλεια. Η ζωγραφική είναι όπως η φωτογραφία. Όπως η οθόνη του υπολογιστή. Είναι εργαλείο όπως όλα τ' άλλα. Κάθε φορά που κάνεις κάτι πρέπει να το επικυρώσεις. Θέλω να αισθάνομαι ότι μπορώ να το κάνω και ότι είναι επιλογή μου να μην το κάνω. Αλλά θέλω να υπάρχει αυτή η ανοιχτή σκέψη, να φαίνεται στη ζωγραφική.
Γ.Χ. Ότι κάνεις ζωγραφική και χρησιμοποιείς τη φωτογραφία ως απλό ή έστω σύγχρονο εργαλείο δηλαδή και ως εκεί; Αλήθεια προβάλεις τις φωτογραφίες στο τελάρο ή χρησιμοποιείς κάναβο;
Σ.Π. Όχι, ο Βασίλης (εννοεί τον Βασιλακάκη) όμως τις προβάλει. Υπάρχει ένα επικίνδυνο παιχνίδι με τη ζωγραφική...το να πέσεις στη 'λούμπα' του μανιακού τύπου! Θέλω να θεωρούμαι καλλιτέχνης όχι ζωγράφος. Η ύλη είναι ο λόγος που κάνω ζωγραφική. Όταν ζωγραφίζω του Freelife μία μίζερη ταμπέλα στην Παπάφη, είναι μια πολύ συγκεκριμένη ώρα που περπατούσα στην Παπάφη...ήταν βράδυ όταν τράβηξα τη φωτογραφία. Εκεί υπάρχει κάτι άλλο. Ήταν κακή αυτή η ταμπέλα και όπως έπεφτε ο φωτισμός ήταν τρομακτικός. Έγραφε freelife και ήταν άτονο, παγερό και περίεργο. Από πίσω ήταν το πατάρι, κάτι σποτάκια... ένα πράγμα άσχημο. Όταν το είδα στην οθόνη του υπολογιστή ήταν πορτοκαλί και είχε μία αίσθηση σχεδόν βιβλική, με τα σποτάκια δεξιά κι αριστερά. Μου έκανε σαν το Άγιο Πνεύμα ή το μάτι του Θεού. Είχε γίνει κατακόκκινο και μου έκανε ένα πράγμα απίστευτο, σκληρό, χιουμοριστικό και αιχμηρό. Το ζωγράφισα άγαρμπα, πιο ωμά.
Ενώ ήταν η ίδια νομολογία μέσα στο μυαλό μου, μ' αυτή που ζωγράφισα το έργο Between having a choice and not having one choose the first, που είναι το δεύτερο τελάρο στην έκθεση και με οδήγησε στο να φτιάξω την εικόνα με πάρα πολύ προσοχή γιατί έπρεπε να είναι έτσι, να έχει μια matrix αισθητική. Ενώ το άλλο είχε αυτό το γκροτέσκο στοιχείο, που με οδήγησε να το ζωγραφίσω ωμά. Η δουλειά που κάνω εγώ, είναι ένα συγκεκριμένο απόσπασμα, είναι ένα ολόκληρο πράγμα που βγήκε από ένα μεγαλύτερο περιβάλλον και παρουσιάστηκε κάτω από τις συγκεκριμένες συνθήκες αφού υπήρξε η διαμεσολάβηση της φωτογραφίας. Αν δεις την προοπτική του πως είναι αυτή η ταμπέλα, είναι cinemascope, είναι δηλαδή σαν να ήταν κάτι τεράστιο, που επιτείνεται από τον ευρυγώνιο φακό. Είναι σαφέστατα representation of representation. Έχει πολλούς συμβολισμούς. Έχει να κάνει με την προσωπική εμπειρία του καλλιτέχνη.
Γ.Χ. Θεωρείς ότι η φωτογραφία είναι ένα μέσο να κρατάς, ας πούμε, κι εσύ ζωντανή τη ζωγραφική όπως και τόσοι καλλιτέχνες που στράφηκαν σ' αυτήν από την εφεύρεσή της μέχρι σήμερα;
Σ.Π. Θα δανειστώ κάτι που είπε ο Σωτήρης Μπαχτσετζής, όταν μίλησε για μετα-κινηματογραφική εποχή, για τον κινηματογράφο με μια πιο γενική έννοια, για το μετά τη φωτογραφία. Ζούμε σε μια εποχή, όπου το οποιοδήποτε είδος οθόνης μέσα από το οποίο παραλαμβάνουμε διαμεσολαβημένη εικόνα μας κατακλύζει. Και μάλιστα αυτές οι διαμεσολαβήσεις αποκτούν ένα είδος διαβατηρίου, ένα είδος εγκυρότητας για να γίνουν αποδεκτές.
Γ.Χ. Πως βλέπεις την τέχνη σου σε σχέση με το κοινό;
Σ.Π. Εδώ και αρκετό καιρό συζητώ με φίλους, καλλιτέχνες και επιμελητές για τον θεατή, στον οποίο αναφερόμαστε όλοι. Τελικά, εμένα μ' απασχολεί πάρα πολύ κατά πόσο αυτά που λέμε και κάνουμε αναφέρονται σ' ένα κοινό νου, ο οποίος όμως δεν υπάρχει. Αναφερόμαστε κυρίως σε μια παρέα ανθρώπων τους οποίους απασχολούν όλα αυτά. Πάντα υπάρχει το δέλεαρ να αγγίξουμε περισσότερο κόσμο, αλλά πάντα η κουβέντα γίνεται με ορισμένους ανθρώπους. Χρειάζεται μεγαλύτερη ευαισθητοποίηση. Το κοινό της Θεσσαλονίκης είναι πολύ περισσότερο εκπαιδευμένο στον κινηματογράφο, ενώ για τα εικαστικά μπορείς να κάνεις κουβέντα με πολύ λιγότερους ανθρώπους...Θέλει δουλειά απ' όλους μας, ώστε να γίνει προσβάσιμο αυτό το μέσο.
