Η σχέση καλλιτέχνη και παραγγελιοδότη, επηρέαζε άμεσα τη μορφή του τελικού έργου κατά την περίοδο της Αναγέννησης. Για μια πλούσια οικογένεια ευγενών, για μια συντεχνία εμπόρων ή χρυσοχόων, η δωρεά μιας εικόνας για την Αγία Τράπεζα (altarpiece), ή ενός κύκλου νωπογραφιών για ένα παρεκκλήσι, δεν ήταν εύλογη μόνο για τους “αγνούς” θρησκευτικούς λόγους, αλλά και για το κοινωνικό γόητρο και τη δόξα. Ήταν μια πράξη αξιοσημείωτη, σχετικά οικονομική και πάνω απ’ όλα αντιπροσωπευτική της περηφάνιας και του κοινωνικού επιπέδου των πατρώνων, όπως επίσης και της αλληλεγγύης τους προς την κοινωνική τάξη πραγμάτων της σύγχρονης πόλης[1]. Λαμβάνοντας τα παραπάνω υπόψη, είναι εύλογο να συμπεράνουμε, ότι μία επί της ουσίας διάκριση μεταξύ “δημόσιου” και ”ιδιωτικού” δεν αρμόζει στη λειτουργία της ζωγραφικής κατά την Αναγέννηση[2].
Ακόμη και αν η παραγγελία ξεκινούσε από την ιδιωτική πρωτοβουλία, ο ρόλος του έργου ήταν τις περισσότερες φορές δημόσιος, καθώς βρισκόταν σε δημόσιους χώρους, προσιτούς στο ευρύ κοινό. Τοποθετημένο μέσα στο κατεξοχήν αστικό σύμβολο, τον Καθεδρικό Ναό, το έργο τέχνης “δεν περιορίζεται όπως το Μεσαίωνα σε αποκλειστική σχεδόν θρησκευτική λειτουργία, αποκτά και αισθητική αξία, όπως και κοινωνική σημασία, οικονομική διάσταση και πολιτική σκοπιμότητα”[3].
Οι εικόνες μέσα στο αυστηρό εκκλησιαστικό πλαίσιο, είχαν συγκεκριμένη λειτουργία, η οποία συνοψίζεται στα λόγια του πάπα Γρηγορίου του Μέγα, ήδη από τον 6ο αιώνα: “Τα ζωγραφικά έργα τοποθετούνται στις εκκλησίες ούτως ώστε οι αναλφάβητοι να μπορούν να διαβάσουν στους τοίχους ότι δεν μπορούν να διαβάσουν στα βιβλία”. Με λίγα λόγια οι εικόνες πρέπει να παρέχουν θρησκευτική καθοδήγηση, να διαδίδουν τα ιερά μυστήρια και να εμπνέουν την ευλάβεια στον πιστό[4].
Η απεικόνιση σύγχρονων του ζωγράφου προσώπων σε θρησκευτικά θέματα, δεν ήταν ένα νέο φαινόμενο για την τέχνη του 15ου αιώνα, αλλά προέκυψε ύστερα από μια μακρά περίοδο εξέλιξης τόσο της τυπολογίας, όσο και των αναγκών της εικονογραφίας. Από το τέλος του trecento, συναντούμε αναγνωρίσιμα, όχι τόσο από τα εξατομικευμένα χαρακτηριστικά τους, όσο από το ρόλο τους στη σύνθεση, πρόσωπα, τα οποία παίρνουν τη θέση των βασικών χαρακτήρων μιας θρησκευτικής σκηνής[5]. Ο καλλιτέχνης ή συχνότερα ο δωρητής άρχισε να επιβάλλεται τον 14ο αιώνα περισσότερο, μεγαλώνοντας σε μέγεθος και σχετική σημασία, ώσπου στα μέσα του 15ου αιώνα, ο δωρητής γίνεται ισάξιος με τις μορφές του θείου δράματος[6]. Ο Giotto di Bondone στη Δευτέρα Παρουσία του κύκλου νωπογραφιών στο παρεκκλήσιο Arena, απεικόνισε τον δωρητή Enrico Scroveni, να προσφέρει μαζί με έναν μοναχό, ένα ομοίωμα του Ναού, κατά την επικρατέστερη άποψη στις τρεις εκδηλώσεις της Μαρίας, για να εξιλεωθεί από την αμαρτία της τοκογλυφίας.
Αν στην περίπτωση του Giotto διατηρούμε επιφυλάξεις για το αν ζωγράφισε τη μορφή του δωρητή βασισμένος στην αυτόπτη παρατήρηση, τα πορτραίτα των δωρητών της Αγίας Τριάδας του Masaccio δεν αφήνουν καμιά αμφιβολία για την αυθεντικότητα των χαρακτηριστικών τους. Πρόκειται για τον Lorenzo Lenzi επικεφαλής του Υπουργείου Δικαιοσύνης και τη σύζυγό του, δύο υπαρκτά ιστορικά πρόσωπα σε φυσικό μέγεθος, με εξατομικευμένα, ως άσχημα χαρακτηριστικά. Πιστεύεται ότι ο καλλιτέχνης φιλοτέχνησε τα πορτραίτα του δικαστή και της συζύγου του εκ του φυσικού, ένα χρόνο πριν από τον θάνατο του τελευταίου.
Τους αποδίδει σε προφίλ, γεγονός που παραπέμπει στα αρχαία μετάλλια και σε στάση προσευχής, για να αναδείξει την ευλάβεια και την ταπεινοφροσύνη τους μπροστά στα ιερά πρόσωπα και το θρησκευτικό μυστήριο. Είναι ένα ζευγάρι διακεκριμένων Φλωρεντινών, ευκατάστατων πολιτών, οι οποίοι έχουν την οικονομική δυνατότητα να παραγγείλουν ένα έργο τέχνης από τον πιο φημισμένο ζωγράφο της εποχής τους. Αυτή η δυναμική παρουσία των δωρητών μέσα στη σύνθεση του Masaccio, σε συνδυασμό με τα σύγχρονα αρχιτεκτονικά στοιχεία, μας μεταφέρει στο παρόν, εξανθρωπίζει το θείο και καθιστά το θέμα της Αγίας Τριάδας, από αμιγώς δογματικό σε ιστορικό.
Ανάλογη σημασία ως προς την κλίμακα των μορφών των δωρητών και τον ρεαλισμό των χαρακτηριστικών τους, έδωσε λίγα χρόνια αργότερα και ο Jan Van Eyck, με το πολύπτυχο της Γάνδης. Μπορεί το κοινωνικό πλαίσιο των Κάτω Χωρών να μην επιτρέπει την αναγωγή των επιλογών του Van Eyck, σε σύμβολα της κοινωνικής αλλαγής, όπως για την περίπτωση του Masaccio και της Ιταλίας, αλλά ο χωρίς εξιδανίκευση ρεαλισμός του στην απόδοση των θεοσεβούμενων δωρητών, προκαλεί στον ίδιο βαθμό τον θαυμασμό μας.
Ένα έργο με θρησκευτικό χαρακτήρα, δεν θα μπορούσε για έναν δεξιοτέχνη της προσωπογραφίας, όπως ο Van Eyck, να μην αποτελεί, στο βαθμό που του αναλογεί, μία άσκηση στην φυσιοκρατική απόδοση της ανθρώπινης μορφής, κάτι που αποδεικνύεται όχι μόνο από τις μορφές των δωρητών, αλλά και από το ρεαλισμό στην απόδοση όλων των μορφών του πολυπτύχου.
Με αγάπη στην 
λεπτομερή απόδοση των χαρακτηριστικών του προσώπου, ο Jan Van Eyck δημιούργησε και έργα αφιερωμένα στη λατρεία της Παναγίας. Στο κέντρο η ένθρονη Παναγία να κρατά στην αγκαλιά της το Θείο Βρέφος, αριστερά βρίσκεται ο Άγιος Δονάτος, προστάτης Άγιος του Ναού και δεξιά γονατιστός ο δωρητής, Ιερέας του ναού του Αγίου Δονάτου της Μπρυζ, μαζί με τον Άγιο Γεώργιο. Μία επιγραφή στην κάτω αριστερή πλευρά του πίνακα, αναφέρει το όνομα του δωρητή κληρικού, τον καλλιτέχνη και το έτος ολοκλήρωσης του έργου. Ο ανηλεής ρεαλισμός στην απόδοση του γήρατος και των ατελειών του προσώπου του δωρητή Γιόρις βαν ντερ Πάαλε, αφήνει έκπληκτο το θεατή, ενώ ο πλούτος της διακόσμησης του συνόλου, δηλώνει την ισχυρή οικονομική κατάσταση του κληρικού.
Ο 15ος αιώνας ήταν ιδιαίτερα κρίσιμος για την χριστιανοσύνη, καθώς οι επέλαση των Οθωμανών, είχε ως αποτέλεσμα την κατάληψη της Κωνσταντινούπολης το 1453 και απειλούσε με αφανισμό, όλη την Ευρώπη.
Στη Μαστίγωση του Χριστού, ο Piero della Francesca, τοποθετεί στο πρώτο επίπεδο τις μορφές δύο σύγχρονών του, και ανάμεσά τους αυτή ενός ξυπόλυτου αγγέλου. Οι εκπρόσωποι των δύο εκκλησιών, Ορθόδοξης και Καθολικής, με την κατάλληλη περιβολή, καλούνται με την καθοδήγηση του Θεού, να υπερασπιστούν τη χριστιανική πίστη, ή οποία βασανίζεται από τους άπιστους Τούρκους, όπως ο Χριστός μαστιγώνεται στο βάθος από τους δημίους.
Η προσωπογραφία έγινε συνώνυμο του κοινωνικού επιπέδου και ενώ ο έμπορος και ο επιχειρηματίας είχαν πρόσβαση σε αυτήν, δεν συνέβαινε το ίδιο για την περίπτωση της παραγγελίας ενός έργου θρησκευτικής θεματολογίας. Κάτι τέτοιο ήταν δυνατό μόνο για τα μέλη πλούσιων, ισχυρών και επομένως ευυπόληπτων συντεχνιών της πόλης, ή φυσικά για τους ηγεμόνες και τους ευγενείς. Από την άλλη πλευρά η παραγγελία ενός έργου με θρησκευτικό περιεχόμενο, προϋπέθετε μία συγκεκριμένη παιδεία, στην οποία δεν είχαν πρόσβαση παρά μόνο οι πλούσιοι και ευγενείς. Το Μεσαίωνα, η όποια γνώση, αν και περιορισμένη σε εύρος, ήταν προσιτή σε όλους, ή τουλάχιστον υπήρχε ισότητα στην άγνοια. Με την Αναγέννηση έρχεται στο προσκήνιο για πρώτη φορά η έννοια της εξειδίκευσης στη γνώση, γεγονός που καθιστά την εκπαίδευση απαγορευτική για τα κατώτερα και τα μεσαία κοινωνικά στρώματα. “Μόνο άνθρωποι ευγενικής καταγωγής μπορούσαν να τελειοποιηθούν. Οι φτωχοί χειρώνακτες που δεν είχαν καιρό να καλλιεργήσουν το πνεύμα τους έμεναν καθυστερημένοι”, όπως έλεγε χαρακτηριστικά, ο μεγάλος προστάτης των τεχνών και των γραμμάτων, Λορέντζο των Μεδίκων[7].
Στο πλαίσιο αυτής της νοοτροπίας, σε συνδυασμό με την αναμφισβήτητη δύναμη της εξουσίας τους, οι Μέδικοι θεωρούν τους εαυτούς τους αντάξιους των ιερών μορφών μιας θρησκευτικής σκηνής. Στο έργο του Filippino Lippi και των βοηθών του, βλέπουμε την οικογένεια των Μεδίκων Popolani, στη θέση των Μάγων στη λατρεία του Θείου Βρέφους. Συγκεκριμένα κάτω αριστερά βλέπουμε τον Pierfrancesco di Lorenzo, να κρατά τον αστρολάβο, επιδεικνύοντας το ενδιαφέρον του για την αστρονομία, και πίσω του, τους γιους του Lorenzo και Giovanni. Το στέμμα αφαιρείται από το κεφάλι του Giovanni, ενώ ο αδελφός του Lorenzo, του δίνει ένα πολύτιμο δοχείο για να το προσφέρει στο μικρό Χριστό[8].
Όπως παρατηρεί ο Pope-Hennesy, “δεν υπήρχε τίποτα που δεν θα έκαναν οι πάτρωνες για να εισάγουν τον εαυτό τους στο έργο. Θα λιθοβολούσαν τη γυναίκα που διέπραξε μοιχεία, θα καθάριζαν μετά από ένα μαρτύριο, θα σέρβιραν στο δείπνο στους Εμμαούς ή στον οίκο των Φαρισαίων […] Το μόνο πιθανό συμβάν που δεν προέβλεψαν, ήταν αυτό που πράγματι συνέβη, ότι τα πρόσωπά τους θα επιβίωναν στο χρόνο, ενώ τα ονόματά τους όχι”.[9]
Tο ίδιο θέμα απέδωσε λίγα χρόνια νωρίτερα και ο Sandro Botticelli, ως φόρο τιμής στον προστάτη του, Lorenzo το Μεγαλοπρεπή και την οικογένειά του. Αριστερά βλέπουμε γεμάτο έπαρση, τον Guiliano των Μεδίκων, και τον ποιητή Poliziano, να γέρνει στον ώμο του, ενώ δίπλα τους εικονίζεται ο ευρυμαθής λόγιος Pico della Mirandola. Ο Cosimo ο Πρεσβύτερος, γονατίζει μπροστά στο Θείο Βρέφος, ως περιστόλιστος Μάγος και του σκουπίζει τα πόδια, εις ένδειξη ευλάβειας. Στο πρώτο επίπεδο κεντρικά με το κόκκινο ένδυμα βλέπουμε τον Piero, πατέρα του Lorenzo του Μεγαλοπρεπούς, ο οποίος τον κοιτάζει στέκοντας όρθιος με μαύρη στολή[10]. Παρά την αξίωσή τους να παρίστανται στις θρησκευτικές σκηνές, ως πρωταγωνιστές ή μάρτυρες στα θρησκευτικά μυστήρια, οι Μέδικοι δεν ήταν εκπρόσωποι μιας ελέω Θεού εξουσίας. Όπως έχει παρατηρηθεί, δεν ήταν αριστοκράτες, αλλά πλουτοκράτες, οι οποίοι κέρδισαν κοινωνική ισχύ και εξουσία, λόγω της περιουσίας που απέκτησαν μέσω τραπεζικών λειτουργιών[11].
Το έργο αυτό όμως είναι σημαντικό και για έναν επιπλέον λόγο. Στη δεξιά πλευρά του πίνακα, ο Botticelli μας δίνει την αυτοπροσωπογραφία του. Είναι και αυτός ένα εξέχον μέλος της κοινωνίας, ένας προστατευόμενος των Μεδίκων που δικαιούται να απεικονιστεί μαζί με τους ηγεμόνες και τα ιερά πρόσωπα. Κάνει χρήση των περιορισμών που επιβάλλει ο καθρέφτης και απεικονίζεται σε τρία τέταρτα, σαν ο θεατής να απέσπασε για λίγο την προσοχή του από το μυστήριο. Η παρουσία του καλλιτέχνη στις θρησκευτικές σκηνές δεν είναι ένα νέο φαινόμενο στην εποχή του Botticelli, αλλά μετρά αρκετές δεκαετίες ζωής και θα συνεχίσει να εμφανίζεται από δω και πέρα.
Ο Masaccio είχε δώσει τα χαρακτηριστικά του σ’ έναν από τους μαθητές του Χριστού στην Πληρωμή του φόρου, ο Piero della Francesca σ’ έναν ανυποψίαστο για την Ανάσταση του Ιησού, στρατιώτη και ο Perugino σ’ έναν ευγενή με σύγχρονη ενδυμασία, που παρακολουθεί τον Χριστό να δίνει στον Άγιο Πέτρο τα κλειδιά του Παραδείσου.
Αν για την περίπτωση
των μεμονωμένων πορτραίτων μπορούμε να διατηρούμε κάποιες επιφυλάξεις σχετικά με τις προθέσεις των καλλιτεχνών, στα θρησκευτικά έργα δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία, ότι ο καλλιτέχνης διαδηλώνει την αναβάθμισή του στην κοινωνική ιεραρχία. Είναι ένας πνευματικός άνθρωπος, ισάξιος των ευγενών και των λογίων και κερδίζει επάξια τη θέση του στα θρησκευτικά μυστήρια.
Για τις Κάτω Χώρες όπου τα θρησκευτικά μυστήρια εκτυλίσσονται κατά κανόνα σε εσωτερικούς χώρους και δεν είναι τόσο πολυπρόσωπα, όσο στην Ιταλία, ο Rogier van der Weyden δίνει τα χαρακτηριστικά του στον Άγιο Λουκά, προστάτη των τεχνών και δεν προσωπογραφείται ως σύγχρονο πρόσωπο, που παρακολουθεί μία σκηνή.
Εκτός από τους εαυτούς τους και τους ευγενείς, οι καλλιτέχνες επιλέγουν τέλος να συμπεριλάβουν ως παρευρισκόμενους σε θρησκευτικές σκηνές, σύγχρονούς τους συναδέλφους ή δασκάλους. Ο Masaccio αναγνωρίζοντας το ταλέντο και τη συμβολή του Donatello στην ιταλική γλυπτική, δίνει τα προσωπογραφικά χαρακτηριστικά του τελευταίου σ’ έναν από τους παρευρισκόμενους μάρτυρες του θαύματος, κατά το οποίο ο Άγιος Πέτρος θεραπεύει τους πιστούς με τη σκιά του. Πιστεύεται, μάλιστα, ότι προσωπογραφείται και ο ίδιος στο δεξί άκρο της σκηνής.
Συγκρίνοντας την προσωπογραφία του Masaccio με αυτή που αποδίδεται στον Paolo Uccello, βρίσκουμε αρκετά κοινά στοιχεία στη απόδοση του μεγάλου γλύπτη, γεγονός που οδηγεί είτε στο συμπέρασμα ότι οι δύο καλλιτέχνες όντως απέδωσαν τα χαρακτηριστικά του προσώπου του Donatello, όπως ήταν στη πραγματικότητα, είτε στο ότι και τις δύο προσωπογραφίες φιλοτέχνησε ο Masaccio[12].
Το σημαντικότερο έργο-φόρος τιμής στους μεγάλους δασκάλους της αναγεννησιακής τέχνης, δεν έχει θρησκευτικό αλλά κοσμικό περιεχόμενο. Είναι η Σχολή των Αθηνών, που φιλοτέχνησε ο Raffaello για λογαριασμό του Πάπα Ιούλιου Β’ στη περίφημη Stanza della Signatura, του Βατικανού. Μέσα σ’ έναν αρχιτεκτονικό χώρο, υπόδειγμα αριστοτεχνικής εφαρμογής των κανόνων της προοπτικής, ο Raffaello τοποθετεί πενήντα δύο μορφές σε απόλυτη συνθετική αρμονία. Στο κέντρο της σύνθεσης, “στεφανωμένες” από την μακρινότερη αψίδα, συναντάμε τις μορφές των δύο σημαντικότερων αρχαίων Ελλήνων φιλοσόφων, του Πλάτωνα, στον οποίο έχει δώσει τα χαρακτηριστικά του Leonardo da Vinci και του Αριστοτέλη με τα χαρακτηριστικά του Michelangelo. Πιο κάτω, σχεδόν ξαπλωμένος στα σκαλοπάτια βρίσκεται ο Ηράκλειτος (ο οποίος σύμφωνα με κάποιους μελετητές έχει τα χαρακτηριστικά του Michelangelo). Στο πρώτο επίπεδο δεξιά, η μορφή που σκύβει για να διαγράψει μία τροχιά με το διαβήτη, είναι ο διάσημος αρχιτέκτονας της εποχής Bramante φυσικά ως Ευκλείδης. Πίσω από αυτόν δεξιά συναντάμε τον ίδιο τον Raffaello και τον καλλιτέχνη Il Sodoma. Το έργο των μεγάλων δασκάλων της ιταλικής ζωγραφικής και αρχιτεκτονικής, συμπεριλαμβανομένου και του Raffaello, εξισώνεται με αυτό των μεγάλων φιλοσόφων και επιστημόνων της αρχαιότητας, τους οποίους η τέχνη της Αναγέννησης είχε ως οδηγό και πρότυπο στη δική της πορεία.
Το αξιοσημείωτο είναι ότι το έργο αυτό, με το κοσμικό και αλληγορικό περιεχόμενο, είναι μία παραγγελία για λογαριασμό της εκκλησίας, ενώ όσα έργα εξετάσαμε παραπάνω, είναι ως επί το πλείστον, θρησκευτικού περιεχομένου, τα οποία παραγγέλθηκαν από ευγενείς. Το γεγονός αυτό αποδεικνύει, για άλλη μία φορά, την εν τέλει “ευνοϊκή σύγχυση” που επικρατεί κατά την εποχή της Αναγέννησης, μεταξύ δημόσιου και ιδιωτικού και κυρίως μεταξύ των προθέσεων των ηγεμόνων και της εκκλησίας. Το θείο εξανθρωπίζεται και το ανθρώπινο θεοποιείται, το θρησκευτικό γίνεται κοσμικό και το αντίστροφο, για να παραχθεί μέσα από την περιορισμένη καλλιτεχνική ελευθερία και μέσα από αυτό το συνεχές παιχνίδι των αντιθέτων, μία τέχνη οσμωτική και ανεπανάληπτη.
[1] Humfrey P., Painting in Renaissance Venice, Yale University Press, New Haven and London 1995,
- 31.
[2] Baxandall M., Painting and experience in fifteenth-century Italy, Oxford University Press, 1972, p. 5.
[3] Χρήστου Χρ., Ιταλική ζωγραφική του XIV και XV αιώνα, Σύλλογος προς διάδοσιν ωφέλιμων βιβλίων, Αθήναι 1996, σ. 12.
[4] Lemaitre A. J. & Lessing E., Florence and the Renaissance, Terrail, Paris 1992, p. 25.
[5] Marchand E. Wright A., (eds), With and without the Medici, Ashgate, Cambridge 1998, p. 107.
[6] Read H., Art and Society, Faber, London, p. 68.
[7] Τσάμπερλιν Ε.Ρ., Η καθημερινή ζωή στην Αναγέννηση, μτφ. Πέτρου Α., Εκδόσεις Δ. Ν. Παπαδήμα, Αθήνα 1989, σ. 96.
[8] Uffizi Gallery, The Official Guide, Guinti, Firenze Musei, 1999, p. 60.
[9] Pope-Hennesy J., The portrait in the Renaissance, Princeton University Press, Washington D.C. 1996, p. 22.
[10] Uffizi Gallery, The Official Guide, o.π. σημ. 8, p. 78.
[11] Smith E. L., Art and Civilization, Laurence King, Singapore 1992, p. 177.
[12] Pope-Hennesy J., ο.π. σημ. 9, p. 24.
