Η Νέα Αντικειμενικότητα[1] κάνει την εμφάνισή της στη Γερμανία του Μεσοπολέμου, κατά την περίοδο της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Ο ενθουσιασμός εν όψει του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, η βεβαιότητα πως μέσα από τη σύγκρουση θα προκύψουν θετικές κοινωνικές αλλαγές και η πίστη στην υπεροχή της ενοποιημένης πια Γερμανίας, έχουν αντικατασταθεί από το αίσθημα της ματαιότητας, την απογοήτευση και τον κυνισμό. Οι φρικαλεότητες που βίωσαν οι Γερμανοί στα χαρακώματα, η σφοδρότητα των μαχών, η ταπεινωτική ήττα της χώρας τους και η συνακόλουθη υλική, αλλά και ηθική κατάπτωση γίνονται συντριπτικές για τη σύγχρονη κοινωνία.

    Την εποχή των “Golden Twenties” η Γερμανία προσπαθεί να αποκαταστήσει τις σχέσεις της με την υπόλοιπη Ευρώπη. Είναι μια δύσκολη εποχή. Όχι μόνο αυτή των night clubs, των bars, των μπαλέτων, των χορών και του κεφιού, αλλά και του πληθωρισμού, της ανεργίας, της αθλιότητας και της ανισότητας μεταξύ των κοινωνικών ομάδων. Η Γερμανία του Μεσοπολέμου είναι μία χώρα αναπήρων, απόστρατων αξιωματικών, φτωχών ανέργων, αλλά και διεφθαρμένων μεγαλοαστών, ενώ εκκολάπτεται το φαινόμενο Hitler.

    Otto Dix, War, 1929-32Η Νέα Αντικειμενικότητα δεν απέκτησε ποτέ τα χαρακτηριστικά ενός συμπαγούς καλλιτεχνικού κινήματος με επικρατούσα τεχνοτροπική «γραμμή», κύριους εκφραστές και μανιφέστο. Παρόλο που το έργο των εκπροσώπων της φανερώνει την ανάγκη τους να στραφούν προς τον εσωτερικό, υποκειμενικό κόσμο δεν εκφράστηκαν ιδιαίτερα με τον λόγο. Πήρε το όνομά της με αφορμή μία έκθεση που πραγματοποιήθηκε το 1923 στο Kunsthalle Mannheim. Εκεί, ο σκηνοθέτης Gustav Friedrich Hartlaub παρουσίασε το έργο κάποιων σύγχρονων Γερμανών καλλιτεχνών, μεταξύ των οποίων οι Georg Schrimpf, George Grosz, Otto Dix, Max Beckmann και Alexander Kanoldt. Εκείνο που μοιράζονταν οι συμμετέχοντες καλλιτέχνες, κατά τον Hartlaub, ήταν την "καθαρά γερμανική" αισθητική που αποτυπώνει τις αντιθέσεις ανάμεσα στον εκσυγχρονισμό της κοινωνίας και στα νωπά ακόμη τραύματα του πολέμου.

    Όλοι οι Νέοι Πραγματιστές είναι γεννημένοι τη δεκαετία του 1890 και έχουν ανδρωθεί υπηρετώντας την πατρίδα τους στον πόλεμο. Γεννημένοι μέσα από τις στάχτες του αποδεκατισμένου στον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο Εξπρεσιονισμού, αντλούν τα θέματά τους από τις κοινωνικές και οικονομικές εξελίξεις της εποχής, και με τα έργα τους ασκούν σκληρή κριτική, σατυρίζουν και απορρίπτουν τόσο τον πόλεμο, όσο  και την μεταπολεμική κατάσταση στη Γερμανία.

    Η όλο και πιο ελεύθερη διαχείριση της φόρμας και του χρώματος και το άγγιγμα των ορίων της Αφαίρεσης από τους εκπροσώπους του προπολεμικού Εξπρεσιονισμού, μέσα από τις ομάδες της Γέφυρας (Die Brücke) και του Γαλάζιου Καβαλάρη (Der Blaue Reiter) δείχνουν να περνούν στο παρασκήνιο. Η Νέα Αντικειμενικότητα στρέφεται και πάλι στον ρεαλισμό, υπό ένα νέο ωστόσο πρίσμα, που οφείλει πολλά στην τραχύτητα της γερμανικής πρωτοπορίας, του Εξπρεσιονισμού και του Ντανταϊσμού. Ο ρεαλισμός αυτός περιγράφει την κατάρρευση κάθε κοινωνικής δομής, την απαξίωση κάθε συλλογικής, αλλά και ατομικής αρετής. Πρέπει να είναι σκληρός, σοκαριστικός και σαρκαστικός. Ένας καθρέφτης της άσχημης πραγματικότητας. Η ανδρεία, η αυταπάρνηση και ο πατριωτισμός έχασαν κάθε νόημα μετά τον πόλεμο. Δεν υπάρχει λόγος να δείχνουν με τα έργα τους μία όμορφη, ιδανική Γερμανία.

   Οι καλλιτέχνες στρέφονται στη ζοφερή κοινωνική πραγματικότητα και με δριμύτητα, αλλά και πίκρα, τονίζουν τη διάσταση ανάμεσα στην κυρίαρχη τάξη και τα κατώτερα κοινωνικά στρώματα. Στα έργα τους συναντάμε από τη μια πλευρά τους πλούσιους αστούς, τα κορίτσια των νυχτερινών κέντρων και τους εθνικιστές στρατιωτικούς, κι από την άλλη τους σακάτηδες στρατιώτες, τους άστεγους και τους απόκληρους της κοινωνίας.

   Otto Dix, War (detail), 1929-32   Ο Πόλεμος του Otto Dix (1891-1969) δεν αφήνει περιθώριο για αμφιβολίες. Υιοθετώντας τη διάταξη των θρησκευτικών πολύπτυχων της Αναγέννησης και του μεγάλου εκπροσώπου της γκροτέσκας, σκληρής εκδοχής της στη Γερμανία Matthias Grünewald, ο Dix προκαλεί όχι το δέος απέναντι στον Θεό, αλλά απέναντι στον άνθρωπο. Ο καλλιτέχνης ήταν παρών, βίωσε τη φρίκη του πολέμου ως στρατιώτης και προσπαθεί με κάθε εκφραστικό, αλλά και πλαστικό μέσο να την περάσει στον θεατή.

    Στο κεντρικό τμήμα του πολύπτυχου η απόδοση των παραμορφωμένων ανθρώπινων σωμάτων, η αποσύνθεση και ο σωρός από ανθρώπινα μέλη, η γκρίζα, ωχρή ατμόσφαιρα που αποδίδεται με ακουατίντα και παραπέμπει στις μεθόδους της χαρακτικής μας μεταφέρει σε ένα τοπίο κυριολεκτικά νεκρικής σιγής, όπου πριν λίγο πέρασε ο βομβαρδισμός και η καταστροφή. Ακόμη και η μυρωδιά της καμένης σάρκας και των αερίων που χρησιμοποιήθηκαν για πρώτη φορά στον Α’ Παγκόσμιο μας διαπερνά. Μέσα  σ’ ένα τοπίο βγαλμένο από τη Αποκάλυψη και τις ξυλογραφίες του Albrecht Dürer, ο μοναδικός επιζών στρατιώτης φορά ακόμη την αντιασφυξιογόνα μάσκα, όχι πια για να προφυλαχθεί από τα δηλητηριώδη αέρια, αφού η μάχη έχει τελειώσει, αλλά για να αντέξει τη δυσοσμία των αποσυντεθειμένων πτωμάτων, όπως τονίζει ο Άλκης Χαραλαμπίδης[2].

    Στο αριστερό τμήμα παρουσιάζονται Γερμανοί στρατιώτες σε πορεία προς το μέτωπο μέσα στην ομίχλη. Στο δεξί συναντάμε πάλι ένα τοπίο καταστροφής γεμάτο φλόγες. Ο Dix αυτοπροσωπογραφείται να προσπαθεί να διασώσει έναν τραυματία. Αποδίδει τον εαυτό του και τον τραυματία σε γκριζογραφία και δημιουργεί μία πυραμιδοειδή σύνθεση με τους νεκρούς και τους τραυματίες στο κάτω επίπεδο. Ο καμένος κορμός και η στάση των δύο μορφών παραπέμπουν σε Αποκαθήλωση…

    Ξεκινώντας από αριστερά προς τα δεξιά, ο καλλιτέχνης αποδίδει τον πόλεμο από την αρχή ως την υποχώρηση των στρατευμάτων και την περισυλλογή των νεκρών. Το σύνολο ολοκληρώνεται με την συγκλονιστική predella στο κάτω μέρος. Εκεί όπου οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης τοποθετούσαν έναν σκελετό-υπενθύμιση του θανάτου (memento mori), ή ακόμη και τον νεκρό Χριστό, ο Dix αποδίδει έναν παγερό ομαδικό τάφο στρατιωτών.     

 Otto Dix, Metropolis, 1927-28 Σε ένα άλλο τρίπτυχο, επίσης μνημειακών διαστάσεων, με τίτλο Μητρόπολη, ο Dix βάζει στο στόχαστρο την κοινωνική ανισότητα. Η υποχρέωση της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης να καταβάλει πολεμικές αποζημιώσεις μετά την ήττα της Γερμανίας και η συνακόλουθη οικονομική κρίση, είχαν ως αποτέλεσμα τον σχεδόν ολοκληρωτικό αφανισμό της μεσαίας τάξης. Απομένουν η κατώτερη και η ανώτερη τάξη με την μεγάλη ψαλίδα ανάμεσα στους φτωχούς και τους πλούσιους να ανοίγει όλο και περισσότερο. Η ανέχεια, ο υποσιτισμός, η ανεργία συνεπιφέρουν διαφθορά, εκμετάλλευση, πληθωρισμό και τεράστια συγκέντρωση του πλούτου σε λίγους και εκλεκτούς.

    Στη Μητρόπολη την σκηνή ανοίγει από αριστερά ένας σακάτης απόστρατος με δεκανίκια. Με πλάτη στον θεατή μπαίνει μόλις σε ένα στενό δρομάκι κάτω από μια γέφυρα, το οποίο είναι γεμάτο με ιερόδουλες που του γνέφουν προκλητικά προβάλλοντας τα θέλγητρά τους. Στο έδαφος κείτεται ένας άντρας νεκρός, ενώ ένα σκυλί αγριεμένο είναι  έτοιμο να ορμήσει στον νεοεισερχόμενο. Στο κέντρο αποδίδεται μία σκηνή κεφιού σε νυχτερινό μαγαζί. Εύποροι μεγαλοαστοί, πλούσια ενδεδυμένοι σύμφωνα με την τελευταία λέξη της μόδας, χορεύουν, κοινωνικοποιούνται και παρακολουθούν το ζευγάρι που χορεύει ξέφρενα στους ρυθμούς της ορχήστρας αριστερά.

   Otto Dix, Metropolis (detail), 1927-28Στο δεξί μέρος του τρίπτυχου μεταφερόμαστε και πάλι σε εξωτερικό χώρο. Αυτήν τη φορά σε κάποια πλούσια συνοικία με όμορφα, περιστόλιστα κτήρια, όπου και πάλι οι πόρνες πλαισιώνουν ένα μικρό στενό σοκάκι. Με έντονο μακιγιάζ, είναι ντυμένες με όμορφα και ακριβά ενδύματα και φορούν γούνες και κοσμήματα. Κάτω δεξιά ένας ακόμη σακάτης με κομμένα πόδια και παραμορφωμένο πρόσωπο τις χαιρετά και κοιτά προκλητικά κάτω από τα φουστάνια τους, ενώ αυτές τον προσπερνούν αγνοώντας το αναποδογυρισμένο καπέλο του. Η τυλιγμένη γύρω από το λαιμό γούνα της γυναικείας μορφής στο πρώτο επίπεδο και το θερμό κόκκινο του ρούχου μέσα απ’ αυτήν παραπέμπουν στη μορφολογία του αιδοίου…υπάρχει διάχυτος ηδονισμός, αλλά ο ανάπηρος δεν μπορεί να τον απολαύσει.  

  Φρικιαστικοί ανάπηροι πολέμου, επαίτες και γυναίκες του δρόμου ή συνοδοί πολυτελείας πλαισιώνουν την μοδάτη ελίτ που διασκεδάζει ανενόχλητη στο εσωτερικό. Ο Dix δημιουργεί εδώ μία απεικόνιση-πεμπτουσία της παρακμής της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης και ένα έργο ορόσημο για την Νέα Αντικειμενικότητα επιστρατεύοντας όχι μόνο την μνημειακότητα της γερμανικής Αναγέννησης, αλλά και στοιχεία από την καρικατούρα εντείνοντας την ψυχολογική επίδραση του έργου.  Otto Dix, The Skat Players, 1920

   Στους Παίκτες Skat, τρεις τραυματίες πολέμου με παραμορφωμένα χαρακτηριστικά και τεχνητά μέλη κάθονται γύρω από ένα τραπέζι και παίζουν ένα παιχνίδι με κάρτες. Ανίκανοι να εργαστούν, να κοινωνικοποιηθούν και να διασκεδάσουν, είναι καταδικασμένοι να αποδεχτούν τη μοίρα τους. Είναι οι απόκληροι της κοινωνίας, που πολέμησαν, παρασημοφορήθηκαν, ακρωτηριάστηκαν στη μάχη και τώρα μπορούν να συναντούν μόνο τους ομοίους τους και να παίζουν περιμένοντας το θάνατο.  

    Ο Max Beckmann (1884-1950) με τη Νύχτα παρουσιάζει ένα έργο σταθμό για την Νέα Αντικειμενικότητα. Σε μια μικρή και ασφυκτική σοφίτα τρεις άντρες έχουν εισβάλει και υποβάλλουν σε φρικτά βασανιστήρια έναν άντρα και τρεις γυναίκες, μια εκ των οποίων είναι ακόμη παιδί. Στα αριστερά ο ένας εισβολέας κρεμά τον άντρα, ενώ ένας άλλος γυρνά το χέρι του. Δεξιότερα βρίσκεται μία γυναίκα με τα χέρια δεμένα επάνω στο πλαίσιο του παραθύρου. Τα ανοιχτά της πόδια και το γδυμένο της κορμί μαρτυρούν πως έχει ήδη βιαστεί. Το μικρότερο κορίτσι δεξιά δεν εκλιπαρεί για τη ζωή του, έχει ήδη απαχθεί από τον άντρα με το κασκέτο ο οποίος έχει ανοίξει το παράθυρο και είναι έτοιμος να διαφύγει.

   Max Beckmann Night 1918 19Η περιορισμένη χρωματική κλίμακα σε γκρι τόνους, ώχρες και ελάχιστα κόκκινα, η επιπεδότητα της σύνθεσης με τις αμυδρές νύξεις της τρίτης διάστασης και ο εγκλωβισμός των μορφών μέσα στα όρια του πίνακα, επιβάλλουν στον θεατή την αίσθηση αδιεξόδου και αδυναμίας διαφυγής από το μαρτύριο. Όπως σημειώνει ο Αργκάν «ο Beckmann είναι ζωγράφος κλασικιστικής συγκρότησης που αγαπά τις μεγάλες, ρητορικές, αλληγορικές συνθέσεις […] άδει όχι πια την άνοδο, αλλά την κοσμογονική πτώση της ανθρωπότητας»[3]. Δεν υπάρχει δικαίωση, δεν υπάρχει δόξα του ήρωα, ούτε απόδοση δικαιοσύνης. Η ανθρώπινη φύση είναι καταδικασμένη, είτε κάνουμε λόγο για τους θύτες είτε για τα θύματα. Μόνη ελπίδα το ακόμη και την ύστατη στιγμή αναμμένο κερί στο πρώτο πλάνο. 

   Ο George Grosz (1893-1959) παντρεύει με το έργο του την αισθητική της αφίσας και το γερμανικό dada – στο οποίο και είχε ήδη σημαντική θητεία – με την ανάγκη των σύγχρονων καλλιτεχνών να ασκήσουν επιθετική και σκληρή κριτική στη Δημοκρατία της Βαϊμάρης. Ήταν μέλος του Κομμουνιστικού Κόμματος, και με την στρατευμένη τέχνη του διεξήγαγε έναν ανελέητο πολιτικό αγώνα ενάντια στις ιθύνουσες ομάδες στρατιωτικών και καπιταλιστών πολεμοκάπηλων.  Ο σατυρικός τίτλος του έργου Τα στηρίγματα της κοινωνίας έρχεται να επισφραγίσει με τον πιο σαρκαστικό τρόπο το περιεχόμενό του.

    George Grosz, The Pillars of Society, 1926Στο έργο ξεχωρίζουν τρεις κυρίως μορφές. Σε πρώτο πλάνο παρουσιάζεται ένας παλιός αριστοκράτης,  που φορά θολό μονόκλ, κρατά στο ένα χέρι ένα ποτήρι μπύρα και στο άλλο ένα ξίφος. Το ανοιχτό του κρανίο οραματίζεται μια μονομαχία, ενώ φορά μια σβάστικα στον κόμπο της γραβάτας του. Αριστερά βρίσκεται ο δημοσιογράφος Alfred Hugenberg. Σφίγγει εφημερίδες στην αγκαλιά του σε μία σαφή ένδειξη της εξουσίας του στον χώρο του Τύπου, ενώ στο κεφάλι φορά κατσαρόλα - σύμβολο περιορισμένης νοημοσύνης. Δεξιά ένας σοσιαλδημοκράτης, πιθανότατα μια καρικατούρα του Friedrich Ebert, του Γερμανού προέδρου, κρατάει μια σημαία και ένα σοσιαλιστικό φυλλάδιο με το οποίο δηλώνει ότι «ο σοσιαλισμός πρέπει να δουλέψει».

    Όλοι τους καλοντυμένοι και καθωσπρέπει μηχανεύονται νέες μάχες κοινωνικές, πολιτικές και όχι εθνικές. Απολαμβάνουν τις μπύρες τους - αναφορά στο αποτυχημένο πραξικόπημα του Hitler για να ανατρέψει τη Δημοκρατία της Βαϊμάρης στο Μόναχο το 1923, γνωστό σήμερα ως "Πραξικόπημα της Μπυραρίας" - και στηρίζουν τον εκκολαπτόμενο φασισμό με την στήριξη της Εκκλησίας που προσωποποιείται στη μορφή του ιερέα στο πίσω επίπεδο. Ο ιερέας ανοίγει τα χέρια σαν σε ψευτοκήρυγμα υπέρ της ειρήνης, αλλά γυρνά την πλάτη… αγνοεί επιδεικτικά τις δολοφονικές ενέργειες του στρατού. Στο βάθος οι καταστροφές μαίνονται, η πόλη τυλίγεται στις φλόγες και κυριαρχεί το χάος.

   Για τον Grosz η γραμμή στους άμυαλους πολιτικούς δόθηκε από τους στρατιωτικούς, τον Τύπο και την Εκκλησία. «Η ψυχρή ανάλυση της κατάστασης αρκεί για να αποκαλύψει, κάτω από τη μάσκα του καθωσπρεπισμού, τη διαστροφή των ενστίκτων, τη σκοτεινή, βαθιά λαγνεία της βίας και της εξουσίας. […] Είναι ο πρώτος που ανακαλύπτει στον πολιτικό αυταρχισμό, στην απληστία της εξουσίας, στο κυνηγητό του πλούτου, τα συμπτώματα της νεύρωσης, μιας επικίνδυνης και ίσως θανατηφόρας παραφροσύνης, μιας ένοχης αποκτήνωσης του κόσμου»[4].

   Όπως ο ίδιος είχε πει, ήδη το 1925: «Ναι, η τέχνη βρίσκεται σε κίνδυνο: Ο καλλιτέχνης του σήμερα, εάν δεν θέλει να καταρρεύσει και να γίνει μία ξεπερασμένη αποτυχία, έχει να επιλέξει ανάμεσα στην τεχνολογία και στην ταξική, μαχητική προπαγάνδα. Και στις δύο περιπτώσεις πρέπει να εγκαταλείψει τη ‘καθαρή τέχνη’. Είτε εγγράφεται ως αρχιτέκτονας, μηχανικός ή καλλιτέχνης διαφήμισης στον στρατό (ο οποίος δυστυχώς έχει οργανωθεί αρκετά φεουδαλικά) και αναπτύσσει τις βιομηχανικές δυνάμεις ώστε να εκμεταλλεύεται τον κόσμο, είτε ως ρεπόρτερ και κριτής που αντανακλά το πρόσωπο των καιρών μας, ως προπαγανδιστής και υπερασπιστής της ιδέας της Επανάστασης και των ανταρτών της, ο οποίος βρίσκει μία θέση στον στρατό των καταπιεσμένων που παλεύουν για το δίκαιο μερίδιό τους στον κόσμο, για μία ουσιαστική κοινωνική οργάνωση της ζωής»[5].

   Η Νέα Αντικειμενικότητα δεν αποτέλεσε κίνημα με την αυστηρή έννοια του όρου. Οι καλλιτέχνες που μπορούν σήμερα να ενταχθούν στο πλαίσιό της δεν αποτέλεσαν ποτέ συμπαγή ομάδα, ενώ τα έργα τους, στη συντριπτική τους πλειοψηφία, υπήχθησαν μετά την άνοδο των Ναζί στην εξουσία στην Εκφυλισμένη Τέχνη. Πολλά εξ αυτών χάθηκαν ή καταστράφηκαν μετά την παρουσίασή τους στην ομώνυμη έκθεση.   

 

[1] New Objectivity / Neue Sachlichkeit, κάποιοι μελετητές αποκαλούν την τέχνη της εποχής Νέο Πραγματισμό ή Βερισμό (verus-γνήσιος).

[2] Χαραλαμπίδης Α., Η τέχνη του 20ου αιώνα, τ.2, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1993, σ. 107.

[3] Αργκάν Τζ. Κ., Η Μοντέρνα Τέχνη, μτφ. Παπαδημήτρη Λ., Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2002, σ. 275.

[4] Αργκάν Τζ. Κ., Η Μοντέρνα Τέχνη, ο.π. σημ. 3.

[5] George Gorsz, Wieland Herzfelde, “Art is in Danger”, αναδημ. στο Harrison Ch. Wood P. (eds), Art in Theory 1900-1990, Blackwell, 2003, pp. 467-470.