Ο Εμπρεσιονισμός ή Ιμπρεσιονισμός, όπως συναντάται συχνότερα στην ελληνική βιβλιογραφία, είναι ένα από τα πιο αγαπητά και δημοφιλή καλλιτεχνικά ρεύματα που γέννησε ο 19ος αιώνας. Έργα των εμπρεσιονιστών συναντάμε στις μεγαλύτερες δημόσιες και ιδιωτικές συλλογές του κόσμου, ενώ παραμένουν επίκαιρα και περιζήτητα εκατόν πενήντα χρόνια μετά τη δημιουργία τους. Τι θα ωθούσε όμως τους καλλιτέχνες του δευτέρου μισού του 19ου αιώνα σε μία τόσο πρωτοποριακή, για την εποχή, τεχνοτροπία, αν όχι η νεοεμφανιζόμενη και συνεχώς εξελισσόμενη Φωτογραφία;

   Με προγόνους τη ζωγραφική του Gustave Courbet και τη Σχολή της Barbizon, ο Εμπρεσιονισμός κάνει τα πρώτα του βήματα, στο δρόμο που χάραξε ο Edouard Manet. Κόβοντας οριστικά τον ομφάλιο λώρο με την παράδοση και αδιαφορώντας για τις επιταγές της επίσημης τέχνης των salons και των Ακαδημιών, οι εμπρεσιονιστές ζωγραφίζουν καθημερινές σκηνές της σύγχρονης αστικής ζωής, με έντονα εκφραστικά χρώματα και δυναμική πινελιά, αδιαφορώντας για τη φωτοσκίαση.

   Ο Εμπρεσιονισμός είναι η τεχνοτροπία της πόλης, περιγράφει το νευρικό ρυθμό της, τη μεταβλητότητα και τις εφήμερες εντυπώσεις της. Από τη μία πλευρά τοποθετείται στα πλαίσια της νεοαναδυόμενης κουλτούρας των καπιταλιστικών αγαθών και εκδηλώσεων, ενώ από τη άλλη, αν δεχτούμε τους ισχυρισμούς του Mallarme, απορρίπτοντας τη κλασική μίμηση και τη ρομαντική φαντασία, γίνεται η όραση και η φωνή ενός περισσότερο συνειδητοποιημένου προλεταριάτου.

   Ο εμπρεσιονιστής, είναι “ο ζωγράφος της σύγχρονης ζωής”, που περιέγραψε πρόωρα ο Baudelaire. Είναι ο flaneur, αυτός ο αξιοζήλευτος gentleman, που έχοντας οικονομική άνεση και ελεύθερο χρόνο, καλλιεργεί την αισθητική του, περιφερόμενος μέσα στο πλήθος, αλλά ταυτόχρονα διατηρεί τη ταυτότητά του ξεχωρίζοντας από αυτό[1].

   Η ζωγραφική υιοθέτησε τη ματιά του φωτογράφου. Ο τρόπος, με τον οποίο, ακινητοποιούσε ο φακός μία εντύπωση του κόσμου, πρότεινε νέα θέματα και τρόπους σύνθεσης στους ζωγράφους και απελευθέρωσε τη τέχνη από το μόχθο της πιστής αναπαράστασης. Όπως αναφέρει και ο E.H.Gombrich, «η ζωγραφική δεν είχε ανάγκη να κάνει κάτι που ένα μηχανικό μέσο μπορούσε να το κάνει καλύτερα και φτηνότερα»[2].

   Με τα έργα τους θέλουν να αποδώσουν την εντύπωση, που προκαλούν οι στιγμιαίες και συνεχώς μεταβαλλόμενες οπτικές συνθήκες. Μελετούν τις σύγχρονες θεωρίες για το φως, το χρώμα και την οπτική αντίληψη και με έργα “στιγμιότυπα”, προσπαθούν να καταγράψουν τις αλλαγές στην ατμόσφαιρα και στη ροή του φωτός. Μέσα από τη σύλληψη του πρισματικού χαρακτήρα του φωτός, τη χρησιμοποίηση όλων των χρωμάτων του ηλιακού φάσματος και της οπτικής τους ανάμειξης, όταν τα παρακολουθεί κανείς από απόσταση, οι εμπρεσιονιστές αδιαφορούν για την ακρίβεια του σχεδίου και τις καθιερωμένες συμβάσεις, προς χάριν μιας sensation visuelle.

   O Pierre Auguste Renoir (1841-1919), στο έργο του Ο χορός στο Μoulin de la Galette, μας δίνει τη σκηνή μιας κοινωνικής εκδήλωσης και ταυτόχρονα μία μελέτη πάνω στο φως και τις πλαστικές του ιδιότητες. Το μάτι του, είναι το “εκπαιδευμένο” μάτι ενός flaneur και ταυτόχρονα ο φακός του φωτογράφου. Μεταφράζει την πραγματικότητα σε φωτεινές και σκοτεινές περιοχές, ενώ επίσης δίνει μια γενικευτική άποψη των μακρινών προσώπων, όπως η φωτογραφία.

   Το έργο του Gustave Caillebotte (1848-1894), ταυτίστηκε με τις σκηνές από τους δρόμους του σύγχρονου Παρισιού. Ο σχετικά μετριοπαθής ζωγράφος για τα εμπρεσιονιστικά δεδομένα, λόγω της καθαρότητας του σχεδίου, εντυπωσιάζει με τη συνθετική του πρωτοτυπία. Στο έργο με τίτλο Παρισινός δρόμος, μία βροχερή μέρα, η ασυνήθιστη οπτική γωνία, η αντιπαραβολή πρώτου και δεύτερου πλάνου και η διαύγεια των νερών στο πλακόστρωτο δρόμο, παραπέμπουν στη φωτογραφία, που έχει επιβάλλει το δικό της τρόπο όρασης στο ζωγράφο.

   Ο υποκειμενικός αυτός τρόπος όρασης των εμπρεσιονιστών, αντιφάσκει με τη φιλοδοξία τους, για μία αντικειμενική μεταγραφή της καθημερινής πραγματικότητας, βασισμένη στους κανόνες της οπτικής αντίληψης. Σ΄ αυτήν ακριβώς τη διττή φύση του Εμπρεσιονισμού, οφείλεται και η δεύτερη ονομασία του ως Υποκειμενικός Ρεαλισμός.

   Ο “πιο ρεαλιστής” μεταξύ των εμπρεσιονιστών και ο πιο “ασυμβίβαστος” με το κίνημα, ήταν ο Edgar Degas (1834-1917). Δεξιοτέχνης του σχεδίου, δεν αγαπούσε τη τοπιογραφία ή τη ζωγραφική στο ύπαιθρο, όπως υπόλοιποι εμπρεσιονιστές, ενώ επέλεγε να δουλεύει στο εργαστήριό του. Εκείνο το χαρακτηριστικό της φωτογραφίας, που γοήτευσε το Degas, ήταν η έκδηλη τάση της προς τη μη στημένη πραγματικότητα, χάρη στην οποία υπογραμμίζεται ο παράγοντας του τυχαίου[3].

   Στο έργο του Μια άμαξα στις ιπποδρομίες, μεταφέρει το τυχαίο, στοιχείο αντικειμενικότητας για τη φωτογραφία, στη ζωγραφική και εισάγει μια νέα νατουραλιστική οπτική. Η τομή της εικόνας από το Degas, χρησιμοποιείται αισθητικά, όχι ρεαλιστικά και διακηρύττει το μοντερνισμό. Το όριο του πλαισίου είναι προσωρινό, αφήνει το θεατή να συμπληρώσει την εικόνα της άμαξας, στα αριστερά, και των αλόγων, στα δεξιά. Εφιστά τη προσοχή στη τυχαία φύση της πραγματικότητας, με το κοντινό πλάνο και την αλληλοεπικάλυψη των αντικειμένων[4].

   Η σύγκριση με μία φωτογραφία της εποχής, μάλιστα με ανάλογο θέμα, δεν αφήνει αμφιβολίες στον θεατή για την ουσιαστικά πρωτοποριακή προσέγγιση της φωτογραφίας από τον καλλιτέχνη. Ο Degas ήταν αυτός που αξιοποίησε το μέσο και τα νεωτεριστικά στοιχεία που εισήγαγε για πρώτη φορά, πριν ακόμη και από τους ίδιους τους φωτογράφους. Ενώ ο φωτογράφος έχει στα χέρια του ένα τόσο εύχρηστο και ταχύτατο μέσο αποτύπωσης της πραγματικότητας, που του δίνει την ευκαιρία να απαθανατίσει κάθε όψη μέσα σε λίγα δευτερόλεπτα, διστάζει να πρωτοτυπήσει. Διστάζει να μας δώσει ένα μέρος, ένα κομμάτι της πραγματικότητας αυτής, εκείνο που αυτός επιλέγει να μας παρουσιάσει. Αντίθετα ο Degas, επιλέγει, εστιάζει, έρχεται σε ρήξη με την «ορθή» σύνθεση, με τον κανόνα που επιβάλει την ανθρώπινη μορφή ως κυρίαρχη και επίκεντρο τόσο του θέματος όσο και της σύνθεσης ή του κάδρου.

   Τα χαρακτηριστικά αυτά γίνονται περισσότερο εμφανή σ’ ένα μεταγενέστερο έργο, με τίτλο Ο υποκόμης Λεπίκ και οι θυγατέρες του. Αυτή τη φορά ο Degas “ακρωτηριάζει” τολμηρά, τις ίδιες, τις ανθρώπινες μορφές. Ο ζωγράφος είναι ένας flaneur, η ματιά του οποίου, συνέλαβε στιγμιαία και τυχαία αυτή τη σκηνή στη Πλατεία Ομονοίας του Παρισιού.

   Η φωτογραφική ματιά του Degas, επιβεβαιώνεται και στους Μουσικούς της ορχήστρας. Σαν τηλεφακός, εστιάζει το βλέμμα του στις ανδρικές μορφές του πρώτου πλάνου και τις αποδίδει με επιμέλεια στη λεπτομέρεια, για να μας οδηγήσει ψηλά στο χώρο της σκηνής και στην υπόκλιση της μπαλαρίνας. Ίσως επηρεάστηκε, όσον αφορά τη διάταξη της σύνθεσής του και από τη λιθογραφία του Daumier. Η κοινωνική σάτιρα, βρήκε στο έργο του Honore Daumier (1808-1879), τον πιο εύστοχο εκφραστή της. 

   Χωρίς συναισθηματισμούς και αναστολές, ο Daumier απεικονίζει την κοινωνική ζωή και σατιρίζει τα ήθη της, τις περισσότερες φορές με πολιτικές προεκτάσεις. Ο Daumier, ήταν από τους πρώτους καλλιτέχνες, που είδαν στη φωτογραφία, όχι μία άψυχη, μηχανική αντιγραφή της πραγματικότητας, αλλά μία πρωτοποριακή εξέγερση ενάντια στους συνηθισμένους κανόνες όρασης. Όπως παρατηρεί ο I. Jeffrey, οι πίνακές του, «είναι εφάμιλλοι στιγμιαίων φωτογραφιών ντοκουμέντου του αιώνα μας: προβάλλουν τη βιασύνη, τα κοινότοπα συμβάντα των δρόμων, τις προβλήτες και τα σοκάκια του Παρισιού»[5]. Βέβαια κάτι τέτοιο δεν είναι τυχαίο που επετεύχθη από τον πιο σπουδαίο γελοιογράφο της εποχής. Έχει το χάρισμα να εντοπίζει εκείνο το ιδιόμορφο χαρακτηριστικό, εκείνο το στοιχείο που διαφοροποιεί ένα πρόσωπο και το κάνει να ξεχωρίζει από τα υπόλοιπα. Όπως αντιμετώπιζε τα έμψυχα θέματά του για τα περιοδικά της εποχής, υπηρετώντας την κοινωνική και πολιτική σάτιρα, έτσι προσεγγίζει και την εξωτερική πραγματικότητα όταν την αποδίδει περισσότερο σχολαστικά στο τελάρο.

   Η σύγκριση ανάμεσα σε μία φωτογραφία της δεκαετίας του 1850 και την σχεδόν σύγχρονη, της ανακοίνωσης της νέας εφεύρεσης, ελαιογραφία του Daumier, δεν αφήνει περιθώρια αμφιβολίας για τον ισχυρισμό του Jeffrey. Η απροσδόκητη οπτική γωνία του καλλιτέχνη, αφήνει το Καθεδρικό Ναό στο βάθος, για να επικεντρώσει τη προσοχή στις 'ασήμαντες' μορφές του πρώτου πλάνου. Ο καθεδρικός με τους γκριζογάλανους τόνους, μετά βίας διακρίνεται στο βάθος, και παρουσιάζεται από μία καθόλου 'γοητευτική' γωνία. Ενώ ο φωτογράφος μένει, θα λέγαμε, ένας αμέτοχος καταγραφέας, αποδεχόμενος όσα διακήρυσσε ο Baudelaire, φοβούμενος να πάρει θέση απέναντι στην πραγματικότητα, ο ζωγράφος τολμά να υιοθετήσει πρώτος τη φωτογραφική ματιά. Μία ματιά επιλεκτική, εκ των πραγμάτων και εκ του αποτελέσματος υποκειμενική, που όσο κι αν προσπαθεί να διατηρήσει την αντικειμενικότητα που επιτάσσει η εποχή, δεν μπορεί να τα καταφέρει.

   Η νέα όραση που επέβαλε η φωτογραφία, πήρε και σκανδαλιστικές διαστάσεις. Ο φωτογραφικός φακός, παρόλο που δεν επιτρέπει ακόμη το zoom in που σήμερα γνωρίζουμε, ούτε φέρνει κοντά ένα θέμα που υπάρχει δεκάδες μέτρα μακριά, επιτρέπει το νετάρισμα, εστιάζει από μακριά σε κάτι που ο οφθαλμός φυσιολογικά δεν καταφέρνει.

   Κάτω από την οπτική γωνία της κλειδαρότρυπας και της τηλεσκοπικής όρασης των διόπτρων, ελλοχεύει η έντονη τάση για κεκαλυμμένη κοινωνική κατασκοπία. Ο Degas παρουσιάζει τις γυναίκες των καμπαρέ και των πορνείων στις ιδιαίτερες στιγμές της τουαλέτας τους. Ποτέ δεν κοιτούν τον ζωγράφο, και κατ’ επέκταση τον θεατή, παρουσιάζονται σε άκομψες και ανεπιτήδευτες, αλλά σίγουρα αληθινές στάσεις, σαν να μην τις βλέπει κανείς. Ο καλλιτέχνης είναι αόρατος, συλλέγει φευγαλέες εικόνες και μας τις παρουσιάζει σαν να μην τον πήραν ποτέ είδηση οι απεικονιζόμενες.

   Η Αμερικανίδα Mary Cassatt (1844-1926), παρουσιάζει τη Μαυροντυμένη κυρία στην όπερα να παρακολουθεί με τις διόπτρες της την παράσταση. Βρίσκεται ωστόσο ψηλά σε σχέση με τη σκηνή, σε θεωρείο, και κοιτάζει ευθεία. Την ίδια στιγμή που η απεικονιζόμενη κάτι παρατηρεί, με ελεύθερη πινελιά στο βάθος και στο διαγωνίως απέναντι θεωρείο, αποδίδεται ένας κύριος που την κατασκοπεύει με τα δικά του κιάλια. Φυσικά μια γυναίκα φεμινίστρια σαν την Cassatt δεν αποδίδει τυχαία μία τέτοια σκηνή. Εκμεταλλεύεται την ευκαιρία για να κάνει ένα διακριτικό και έξυπνο σχόλιο απέναντι στα κοινωνικά πρότυπα που επιτρέπουν στον άντρα να "θαυμάζει" και να παρατηρεί τις γυναίκες και ταυτόχρονα επιβάλλουν σε αυτές να το αντιλαμβάνονται, να το αποδέχονται και να κολακεύονται από αυτό.

   Ενώ ο Εμπρεσιονισμός μεσουρανούσε, μία νέα πρόκληση, η απόδοση της κίνησης, ήρθε στο προσκήνιο πάλι με αφορμή τη φωτογραφία. Οι εμπρεσιονιστές, στα έργα που είδαμε παραπάνω, προσπάθησαν να συλλάβουν τη στιγμιαία κίνηση των νερών, των ατμών της πόλης, των περαστικών του δρόμου και των χορευτών των θεάτρων και των εκδηλώσεων. Στόχευαν όμως στη καταγραφή, όχι στην απόδοση της κίνησης.

   Αυτός που κάνει ένα μεγάλο βήμα προς αυτήν την κατεύθυνση, είναι ο Henri De Toulouse-Lautrec (1864-1901), ο καλλιτέχνης της ξέφρενης νυχτερινής ζωής του Παρισιού του τέλους του 19ου αιώνα. Γυρνώντας σε καμπαρέ, χορευτικά κέντρα και οίκους ανοχής, πίνει, διασκεδάζει και καταγράφει τις εικόνες που συναντά, όχι σαν θεατής-καλλιτέχνης, αλλά σαν θαμώνας. Με τεταμένες αισθήσεις ο Lautrec, δεν δέχεται τα ερεθίσματα μόνο οπτικά, αλλά και ψυχολογικά. 

   Η ενασχόλησή του με πολλές διαφορετικές τεχνικές και ιδίως με τις γραφικές τέχνες (μέσα από τις αφίσες του γνωρίζουμε τις σημαντικότερες μορφές του θεάματος της εποχής), που γνωρίζουν μεγάλη άνθηση λόγω του νέου curio του Ιαπωνισμού, δίνει το έναυσμα στον Lautrec να απελευθερώσει τη πινελιά του και να ενισχύσει τη γραμμή του.

   Ο Lautrec εστίαζε στα εξέχοντα, μοναδικά, ακόμη και μη κολακευτικά χαρακτηριστικά των απεικονιζόμενων και της ενδυμασίας τους, αποσπώντας τα και συνδυάζοντάς τα έτσι ώστε να δημιουργήσει μία άμεσα αναγνωρίσιμη εικόνα. Η απόδοση της κίνησης και η μετάδοση του ρυθμού, είναι πρωταρχικής σημασίας σε έργα όπως Χορός στο Moulin Rouge και Η Marcelle Lender χορεύει Bolero στο Chilpéric. Γρήγορες, σπασμωδικές και εκφραστικές πινελιές, πλαισιωμένες από τολμηρά περιγράμματα, συνθέτουν παραστάσεις που μεταδίδουν στον θεατή την ατμόσφαιρα της νύχτας και των απολαύσεων. Η φωτογραφική πλαισίωση της δράσης και η εναλλαγή πρώτου και δεύτερου πλάνου, κατευθύνουν το θεατή στις κυρίαρχες χορευτικές φιγούρες, που αποτελούν και την κορύφωση του γλεντιού.

[1] Ρούμπιν Χ. Τζ., Ιμπρεσιονισμός, μτφ. Ποταμιάνου Γ., Καστανιώτης, Αθήνα, 1999, σ. 31

[2] Gombrich E. H., Το Χρονικό της Τέχνης, Μτφ. Κασδαγλή Λ., Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1998, σ. 524.

[3] Kracauer S., Θεωρία το Κινηματογράφου, μτφ. Κούρτοβικ Δ., Κάλβος, Αθήνα, 1983, σ. 45-46.

[4] Rose A., Pre-Raphaelites, Phaidon, London, 1992, σ. 188.

[5] Jeffrey I., Φωτογραφία-Συνοπτική Ιστορία, μτφ. Παπαϊωάννου Η., Εκδόσεις Περιοδικού ΦΩΤΟγράφος, Αθήνα, 1997, σ. 18.