Ο Φωτογραφικός Ρεαλισμός, ή Φωτορεαλισμός (Photorealism ή Superrealism), είναι ο όρος που περιγράφει το φαινόμενο της επιστροφής στην παραστατική ζωγραφική στα μέσα της δεκαετίας του ’60 στην Αμερική. Διαδέχεται την Pop Art και αντλεί και αυτός τα θέματά του από την σύγχρονη αμερικανική καθημερινότητα. Σε αντίθεση όμως με αυτή, δεν έχει θέματα «προκατασκευασμένα» (μέσα από τα tabloids, τα commix και τη διαφήμιση), αλλά θέματα παρμένα από την ίδια την πραγματικότητα, όπως καταγράφεται από τον φωτογραφικό φακό. Εάν η Εννοιολογική Τέχνη χρησιμοποιεί τη φωτογραφία και την αναπαραγωγιμότητα της, για να θέσει υπό αμφισβήτηση την μοναδικότητα του ζωγραφικού έργου, o Φωτορεαλισμός, εκμεταλλεύεται κάποιες από τις φωτογραφικές αξίες, όπως η ψευδαίσθηση, και απορρίπτει κάποιες άλλες, όπως η μηχανική αναπαραγωγή, για χάρη της ζωγραφικής αξίας και της μοναδικότητας του έργου τέχνης.
Αφετηρία στο έργο των Φωτορεαλιστών, “δεν είναι η ίδια η πραγματικότητα, αλλά η έμμεση πραγματικότητα της φωτογραφίας που χρησιμοποιούν. Μ’ αυτήν την έννοια, η φωτογραφία δεν είναι απλώς ένα βοήθημα, όπως ήταν, στα κρυφά, για τους ζωγράφους του 19ου αιώνα, αλλά η εσκεμμένη αφετηρία της εικόνας”[1]. Όπως αναφέρει η Barbara Rose, αναφορικά με την Αμερικανική Ζωγραφική της δεκαετίας του ‘80: “Στόχος αυτών των καλλιτεχνών, είναι η διατήρηση της ζωγραφικής ως υπερβατικής, υψηλής τέχνης και μιας τέχνης παγκόσμιας, αντίθετης σε κάθε τοπικό χαρακτήρα. Η αισθητική τους, που συνδυάζει απτικές με οπτικές αξίες, ορίζεται ως συνειδητή αντίθεση στη φωτογραφία και σε όλες τις μορφές μηχανικής αναπαραγωγής που επιζητούν να στερήσουν από το έργο τέχνης τη μοναδική του αίγλη (aura). Είναι στην πραγματικότητα η ενδυνάμωση της αίγλης αυτής, με τη συνεισφορά ποικίλων μέσων, που επιστρατεύει η αυτοσυνειδησία της ζωγραφικής – είτε δίνοντας έμφαση στη χειρονομία του καλλιτέχνη, είτε δημιουργώντας υψηλές, ατομικές οπτικές εικόνες που δεν μπορούν να μπερδευτούν, ούτε με την ίδια την πραγματικότητα ούτε μεταξύ τους”[2].
Και ενώ λοιπόν οι Φωτορεαλιστές, όχι απλώς δεν αντιτίθενται στη φωτογραφία, αλλά την αντιγράφουν με, παθολογική σχεδόν, σχολαστικότητα και ακρίβεια στο μουσαμά, καταφέρνουν να επαναφέρουν στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος την αξία της ζωγραφικής. Μέσα από έργα μοναδικά, που απαιτούν για την δημιουργία τους, αξιοθαύμαστη επιδεξιότητα στο χειρισμό του πινέλου και του αερογράφου – που συχνά χρησιμοποιούν οι Φωτορεαλιστές – όπως επίσης και των τεχνικών μέσων (ιδιαίτερα της φωτογραφίας και των μηχανών προβολής αυτής), καταφέρνουν να αποκαταστήσουν την αίγλη, η οποία ευρέως απαχόλησε τη σκέψη του Walter Benjamin και για την οποία έκανε λόγο η Rose σαν να αναφερόταν αποκλειστικά στους εκπροσώπους του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού και τους επιγόνους του.
Πρόκειται όπως παρατηρεί ο Hal Foster, για “ένα δόλιο τέχνασμα ενάντια στο πραγματικό, μια τέχνη που εγγυάται όχι μόνο να εξευμενίσει το πραγματικό, αλλά να το σφραγίσει πίσω από επιφάνειες, να το βαλσαμώσει σε εμφανίσεις”[3]. Η χειρονομία του καλλιτέχνη και τα ίχνη των υλικών δεν είναι ποτέ εμφανή, οι εικόνες που επιλέγονται, δεν ακολουθούν κανένα στερεότυπο σχετικά με την ‘ομορφιά’ των θεμάτων τους και το αποτέλεσμα θυμίζει σε κάθε περίπτωση, απλές καθημερινές φωτογραφίες, που θα τραβούσε ο κάθε ερασιτέχνης φωτογράφος στο σπίτι και στο οικείο περιβάλλον του.
Τέτοιες εικόνες επιλέγει ο Robert Bechtle (1932-2020). Είτε απεικονίζει τοπία, είτε πρόσωπα, εκείνο που έχει σημασία είναι η ακρίβεια της πρωταρχικής πηγής, δηλαδή της φωτογραφίας και η απαιτούμενη δεξιότητα για τη μεταφορά της στο τελάρο. Εικόνες συνηθισμένες, που παραπέμπουν σε αναμνηστικές φωτογραφίες οικογενειακών άλμπουμ και ταυτόχρονα τόσο απόκοσμες και ψυχρές, σαν να τις συναντάμε στους τοίχους ενός μεσιτικού γραφείου, μετατρέπουν τις οικείες καθημερινές σκηνές και τους πρωταγωνιστές τους σε σύμβολα την σύγχρονης αλλοτρίωσης[4].
Τον Richard Estes (1932-), γοητεύουν οι βιτρίνες των καταστημάτων, τα κτίρια και οι δρόμοι της σύγχρονης πόλης, της Νέας Υόρκης. Χαρακτηριστική είναι η εμμονή του με την λεπτομερειακή απόδοση των κάθε είδους αντανακλάσεων σε γυαλί και μέταλλο, όπως επίσης το άπλετο φως που λούζει τις όψεις του αστικού τοπίου που επιλέγει να ζωγραφίσει.
Εκείνος να παρεκκλίνει από τη γενική γραμμή των υπολοίπων Φωτορεαλιστών, ζωγραφίζοντας αποκλειστικά πρόσωπα, είναι ο Chuck Close (1940-2021). Σε έργα τεραστίων διαστάσεων που συχνά φτάνουν και τα τρία μέτρα, ο Close αποδίδει με τη βοήθεια πολλών τεχνικών μέσων (λάδι, ακρυλικό, παστέλ, αερογράφο, αλλά και με τη συμβολή της χαρακτικής) τα πρόσωπα των φίλων του, αλλά και το δικό του. Προβάλει την επιλεγμένη φωτογραφία στον καμβά, εν συνεχεία χωρίζει σε κάναβο τόσο τη φωτογραφία όσο και το μουσαμά, και επεξεργάζεται τα υλικά του σε κάθε τετράγωνο ξεχωριστά με χειρουργική ακρίβεια στη λεπτομέρεια, για την απόδοση των τόνων και το συνδυασμό τους με στόχο το όσο το δυνατόν πιο πιστό στην ‘καθαρότητα’ της φωτογραφίας αποτέλεσμα. 
Όπως σημειώνει ο Louis Meisel: “Ο Chuck Close είναι το παράδοξο αυτού του κινήματος. Είναι ταυτόχρονα βασικός απολογητής του Φωτογραφικού Ρεαλισμού, ένας από τους πιο γνωστούς και ευρέως αναγνωρισμένους ζωγράφους του κι όμως καθόλου φωτορεαλιστής. Αν και το έργο του φαινομενικά μοιάζει με εκείνο των άλλων φωτορεαλιστών, πέρα από αυτό δεν έχει τίποτε κοινό μαζί τους”[5]. Σε αντίθεση με τους περισσότερους από τους Φωτορεαλιστές, που συνεχίζουν ακόμη και σήμερα να χρησιμοποιούν τις ίδιες τεχνικές και τα ίδια θέματα, ο Close πιστός στη ζωγραφική των en face προσώπων, εξελίσσει τα τελευταία χρόνια την τεχνική του, αντιμετωπίζοντας κάθε μονάδα του κάναβου ως pixel, με στόχο το ‘φωτογραφικό αποτέλεσμα’ όπως αυτό είναι ορατό από απόσταση. Μάλιστα στις έγχρωμες εκδοχές του έργου του, ζωγραφίζει με μια παλέτα περιορισμένη στα βασικά χρώματα του CMYK[6]. Αργότερα θα αναλύσει την εικόνα του σε κυκλικούς κάναβους, θα δώσει στα pixel του το σχήμα ρόμβου, φτάνοντας σε ‘εκρηγνυόμενα’ πορτραίτα και θα κάνει ακόμη πιο ευδιάκριτη την παρουσία της μονάδας.
Ο Φωτορεαλισμός γνώρισε τεράστια απήχηση στο κοινό της Αμερικής και απολαμβάνει την επιτυχία του μέχρι σήμερα. Έφερε το αντικείμενο και την αναπαράστασή του, εγγύτερα από ποτέ. Απόλυτη επιπεδότητα και ψευδαίσθηση του χώρου, ‘ψυχρή’ αντιμετώπιση του θέματος, καμία έκφραση συναισθήματος και καμία κίνηση, είναι χαρακτηριστικά που συναντάμε στο έργο όλων των Φωτορεαλιστών, είτε απεικονίζουν, πρόσωπα, είτε τοπία, είτε νεκρές φύσεις. Ο Jean-Claude Lebensztejn, αναφερόμενος στον Φωτορεαλισμό, κάνει λόγο για απαλλαγή από το γούστο. ‘Τηλεόραση, συσκευασμένη σούπα, όλα τα ήδη συσκευασμένων προϊόντων, hamburgers και οι ναοί τους, η ηγεμονία της κακογουστιάς και των σκουπιδιών έλκονται και απωθούνται […] H σχολαστικότητα με την οποία ο Φωτορεαλισμός απέδωσε την κάθε λεπτομέρεια αυτού του φυτώριου μετριοτήτων, ήταν η πιο εύγλωττη εκδήλωση της γοητείας του. Παραδόξως, η δουλειά των Φωτορεαλιστών, όπως ο κόσμος που αναπαρήγαγαν, ταυτόχρονα γοήτευε και αηδίαζε “[7]. 
Η υποτιθέμενη ουδετερότητα της φωτορεαλιστικής δουλειάς και η ‘συμβίωσή’ της με τη φωτογραφία, γοήτευσε τους συλλέκτες, ενώ εξαγρίωσε τους κριτικούς, οι οποίοι, ως επί το πλείστον, αντιμετώπισαν τα έργα των Φωτορεαλιστών, ως κενές επιδείξεις καλλιτεχνικής δεξιοτεχνίας, για να τα θέσουν σχετικά γρήγορα εκτός ενδιαφέροντος. Παρολαυτά ο εναγκαλισμός τους από το κοινό θεατών και συλλεκτών, δεν θα πρέπει να εξεταστεί ανεξάρτητα από την μακρόχρονη κυριαρχία της Αφαίρεσης μέχρι λίγα χρόνια πριν, ή από την σύγχρονη παραγωγή δυσπρόσιτων για τον μέσο δέκτη εννοιολογικών έργων. Το κοινό "διψούσε" για κάτι εύληπτο, ‘βγαλμένο από τη ζωή’, το οποίο θα μπορούσε απλώς να θαυμάσει, χωρίς περαιτέρω προβληματισμούς.
Δείτε περισσότερα φωτορεαλιστικά έργα εδώ
[1] Stremmel K., Realism, Taschen, Cologne 2004, p. 15.
[2] Rose B., American painting, The Eighties: A Critical Interpretation, Vista Press, Buffalo 1979, Published in conjuction with an exhibition held at the Grey Art Gallery, New York.
[3] Foster H., The Return of the Real, The Avant – Garde at the End of the Century, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England 1996, p. 145.
[4] Stremmel K., ο.π., σημ. 1.
[5] Miesel L., Photorealism, New York 1989, p. 25 αναδημοσιεύεται στο Χαραλαμπίδης Α., Η Τέχνη του 20ου αιώνα – Η Μεταπολεμική Περίοδος, τ.3, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1995, σ. 137.
[6] Με τη συντομογραφία CMYK εννοούμε το μοντέλο χρωμάτων που χρησιμοποιείται στην τυπογραφία. Η ονομασία του προέρχεται από τις λέξεις Cyan (κυανό), Magenta (ματζέντα), Yellow (κίτρινο), και Black (μαύρο) τα οποία είναι και τα βασικά χρώματα μέσω των οποίων δημιουργούνται τα υπόλοιπα χρώματα και αποχρώσεις.
[7] Lebensztejn Jean-Claude, Cooper Kate, “Photorealism", Kitsch and Venturi Author(s), SubStance, Vol. 10, No. 2, Issue 31: The Thing USA: Views of American Objects (1981), pp. 75-104.
