Ο Κυβισμός εμφανίστηκε στη Γαλλία το 1907, με κύριους εκπροσώπους τους Pablo Picasso (1881-1973) και Georges Braque (1882-1963). Ο όρος προέκυψε με αφορμή τα λεγόμενα του τεχνοκριτικού Louis Vauxcelles, ο οποίος χαρακτήρισε τον Braque έναν τολμηρό καλλιτέχνη ο οποίος περιφρονεί τη φόρμα "συρρικνώνοντας τα πάντα, τους τόπους, τις μορφές και τα σπίτια, σε γεωμετρικά σχήματα, σε κύβους"[1]. Χρησιμοποίησε τη λέξη cubique (κυβικός) [cube-κύβος, cubiste-κυβιστής] για να χαρακτηρίσει τους "γωνιώδεις όγκους" στα τοπία του Braque το 1908.
Όπως έλεγε ο Picasso: "όταν δημιουργήσαμε τον Κυβισμό, δεν το κάναμε με πρόθεση, απλώς θέλαμε να εκφράσουμε αυτό που υπήρχε μέσα μας. Κανείς δεν μας προκαθόρισε ένα πρόγραμμα και οι φίλοι μας, οι ποιητές, παρακολουθούσαν με προσοχή τις προσπάθειές μας, χωρίς όμως να μας επιβάλλουν ποτέ το παραμικρό"[2]. Ωστόσο, η σκέψη και το έργο του Paul Cezanne και η αφρικανική τέχνη – η σύγχρονη μανία των συλλεκτών της εποχής – αναγνωρίζονται ως οι κύριες επιρροές των Κυβιστών.
Από την άλλη πλευρά, δεν μπορεί να παρακάμψει κανείς την εξ’ ορισμού συσχέτιση του Κυβισμού με τη γεωμετρία, γεγονός στο οποίο συνεπικουρεί ο ενισχυμένος ρόλος του νου κατά τη δημιουργική διαδικασία. Άλλωστε, όπως έλεγε και ο Guillaume Apollinaire στο κείμενό του Peintres Cubistes (Κυβιστές ζωγράφοι), που θεωρήθηκε κατά κάποιον τρόπο μανιφέστο του Κυβισμού, "η γεωμετρία είναι πλαστική τέχνη, όπως η γραμματική είναι η τέχνη της γραφής".
Την αρχέγονη δύναμη του ενστίκτου, τον υποκειμενισμό του προσωπικού βιώματος και την επίκληση στο υποσυνείδητο, όπως αυτά εκφράστηκαν από τον Φωβισμό και τον Εξπρεσιονισμό, διαδέχονται η σαφήνεια και η δύναμη της λογικής. Της λογικής που τόσο αγαπούσε ο Cezanne, αυτός ο ’ερημίτης’, που ήθελε να κάνει την εμπρεσιονιστική ζωγραφική στέρεα και επίσημη, όπως η τέχνη των μουσείων. Ο Cezanne θεωρούσε πως έχοντας δύο μάτια δεν μπορεί παρά να βλέπουμε ένα αντικείμενο από δύο διαφορετικές οπτικές γωνίες ταυτόχρονα. Στην προσπάθειά του να βρει έναν κανόνα με καθολική εφαρμογή – βασιζόμενος λίγο πολύ σε αυτό που ονομάζουμε λειτουργία της στερεοσκοπικής όρασης – ο Cezanne αγνοεί την καθιερωμένη κεντρική προοπτική και απεικονίζει τα θέματά του σαν να τα βλέπουμε μετωπικά ή και από επάνω ταυτόχρονα[3]. Η ρήξη του Cezanne με τους παραδοσιακούς κανόνες της προοπτικής και η προτροπή του "να πραγματευόμαστε" τις φόρμες ως εκφραστές του χώρου υπήρξαν καθοριστικής σημασίας για τη γέννηση του Κυβισμού.
Το κίνημα διαμόρφωσε τη φυσιογνωμία του από το 1907 ως το 1909, μέσα από τη συνεργασία των δύο καλλιτεχνών στο Παρίσι, αλλά διακρίνουμε τρεις περιόδους εξέλιξης:
α) Σεζανική Περίοδος (1907-1909)
β) Αναλυτικός Κυβισμός (1909-1912)
γ) Συνθετικός Κυβισμός (1912-1914)
Οι Κυβιστές κατηγορούσαν του Εμπρεσιονιστές ότι είχαν μονάχα αμφιβληστροειδή και καθόλου μυαλό και ενδιαφέρθηκαν γι’ αυτά που αποκαλούμε "καθαρά ζωγραφικά προβλήματα", αντιδρώντας στο συναισθηματικό και διακοσμητικό συμβολισμό άλλων μετεμπρεσιονιστικών τάσεων[4]. Δεν αρκούσε, λοιπόν, η καταγραφή των οπτικών δεδομένων, αλλά χρειαζόταν η οργάνωσή τους σε μία διανοητική σύνθεση, προϋπόθεση της οποίας είναι μία διαδικασία επιλογής η οποία θα ξεχώριζε τα πιο σημαντικά από αυτά[5]. Ήθελαν να περιγράψουν τα πράγματα όπως αυτά είναι γνωστά στην ανθρώπινη αντίληψη και όχι όπως αυτά εμφανίζονται σε μία συγκεκριμένη στιγμή και ένα συγκεκριμένο τόπο.
Για πολλούς μελετητές, το έργο - ιδρυτική διακήρυξη του κινήματος, που συνοψίζει τα χαρακτηριστικά της Σεζανικής περιόδου, δεν είναι άλλο από τις Δεσποινίδες της Avignon, του Picasso. Εδώ ο α-προοπτικός χώρος του Cezanne, τα σαν νέγρικες μάσκες πρόσωπα των κοριτσιών και τα απαλά ρόδινα χρώματα των κορμιών τους, συνδυάζονται για να επιτευχθεί ένα μεγάλο άλμα από την Ρόδινη περίοδο στα αχαρτογράφητα ακόμη εδάφη του Κυβισμού. Οι μορφές και ο χώρος γύρω από αυτές είναι συγκεχυμένα, δεν υπάρχει μία πηγή φωτός και τα επίπεδα αλληλοεπικαλύπτονται, ενώ μέσα στο ίδιο πρόσωπο συναντάμε άλλα στοιχεία να αποδίδονται μετωπικά και άλλα προφίλ. Οι φόρμες διαλύονται σε μία πληθώρα από όψεις, και παύουν να περιγράφονται από μία συγκεκριμένη οπτική γωνία.
Ο Giulio Carlo Argan χαρακτηρίζει το έργο αυτό ως την πρώτη πράξη ρήξεως στην ιστορία της μοντέρνας τέχνης. Ο νεαρός ακόμη Picasso, γνωρίζει την τέχνη του Cezanne και με το έργο αυτό "ξεπερνά την ποιητική των Φωβ, τη μεταϊστορική κλασικότητα και το μεσογειακό μύθο του Matisse. […] Η τέχνη δεν είναι λυρική διαχυτικότητα, είναι πρόβλημα. […] Στις Δεσποινίδες συμβαίνει μία εμφανής αλλαγή και ένας άλλος παράγοντας μπήκε στο παιχνίδι, το ενδιαφέρον του Picasso για τη νέγρικη γλυπτική. […] Δεν τον ενδιαφέρει το μοτίβο του εξωτικού, του άγριου, του απαίσιου, αλλά η πλαστική δομή που αποκλείει διάκριση μεταξύ φόρμας και χώρου. […] Αντιλαμβάνεται ότι η αξία της νέγρικης τέχνης συνίσταται σε μία ενότητα, μίαν ακεραιότητα και μία τυπολογική απολυτότητα που η δυτική τέχνη αγνοεί. […] Η νέγρική τέχνη, που συμπυκνώνει όλο το χώρο στην πλαστική δομή της φόρμας είναι το ένα άκρο μίας διαλεκτικής σχέσης, ενός προβλήματος. Το άλλο άκρο είναι η ζωγραφική του Cezanne που επιλύει τις ιδιαίτερες μορφές στη δομή του χώρου"[6]. Σκοπός της κοινής αναζήτησης του επαναστάτη Picasso και του μεθοδικού Braque ήταν να καταστούν σύμφωνοι ο Cezanne και οι νέγροι, να επιλυθούν δηλαδή διαλεκτικά στην τέχνη οι αντιθέσεις της ιστορίας, όπως τονίζει ο Argan. Ο Picasso τα είχε καταστρέψει όλα! Ήθελε να διαλύσει την εικόνα που είχαν οι άλλοι σχηματίσει γι’ αυτόν ως καλλιτέχνη και επαναστατούσε ενάντια σε όλη τη δυτική τέχνη από την εποχή της πρώιμης Αναγέννησης ως τις μέρες του[7].
Στα έργα της περιόδου του Αναλυτικού Κυβισμού (1909-1912) καθιερώνεται μία μεθοδολογία που ακολουθείται από Picasso και Braque απαρέγκλιτα, με αποτέλεσμα να δυσκολευόμαστε να διακρίνουμε ποιος ζωγράφισε ποιο έργο… κάτι που στην δεδομένη χρονική συγκυρία δεν τους απασχολούσε. Απεναντίας δήλωναν περήφανοι πως με τον ‘αντικειμενικό’ Κυβισμό μπορούσαν να ζωγραφίσουν ο ένας τα έργα του άλλου. Πολλές όψεις του ίδιου αντικειμένου αναπαριστώνται ταυτόχρονα, η εκάστοτε φόρμα ανάγεται στο γεωμετρικό της πρότυπο και η χρωματική κλίμακα περιορίζεται στις ώχρες, τα καφέ και τα γκρι.
Η μία και σαφής πηγή φωτός απουσιάζει και το φως αλλάζει κατεύθυνση από επιφάνεια σε επιφάνεια, πάνω στο ίδιο πάντα αντικείμενο, με αποτέλεσμα να καταργείται η ενότητα της θέασης. Ο θεατής δεν βρίσκεται σε ένα σταθερό σημείο απέναντι απ’ το έργο, υποτίθεται ότι κινείται και βλέπει το αντικείμενο από διαφορετικές πλευρές και αποστάσεις ταυτόχρονα, ενώ στην ουσία εγκαταλείπεται η κλειστότητα της ψευδαίσθησης[8]. Τα όρια που θέτει το πλαίσιο του πίνακα αποδυναμώνονται, η σύνθεση γίνεται επεκτατική και συνεχίζεται έξω από το τελάρο, εισάγοντας δυναμικά τα στοιχεία του χρόνου και του χώρου στην καλλιτεχνική δημιουργία.
Γύρω στο 1912, αφού αυτή η αναλυτική μέθοδος του Κυβισμού είχε κάνει τα πάντα σε μία παράσταση συγκεχυμένα και αβέβαια, άρχισε μία αντίστροφη πορεία προς την ανασύνθεση των πραγμάτων. "Ο Συνθετικός Κυβισμός (1912-1914), ξεκίνησε ως μία μάλλον υποσυνείδητη αντίδραση των πρωτεργατών του Αναλυτικού Κυβισμού, που αποσυνθέτοντας προοδευτικά την ορατή πραγματικότητα την είχαν κάνει τελείως δυσανάγνωστη"[9]. Στην αρχή ζωγράφιζαν ρεαλιστικά μερικά αναγνωρίσιμα θραύσματα αντικειμένων, τις χορδές ενός μουσικού οργάνου, ένα καρφί κ.α. Ακολούθησε η πιστή μίμηση λέξεων από εφημερίδες, ποικίλων υλικών και πραγματικών μικροαντικειμένων, ώσπου αποφάσισαν να ενσωματώσουν αυτούσιο ένα αντικείμενο μέσα στον πίνακα, η μέρος αυτού με την τεχνική του collage.
Η τεχνική του collage δίνει στο έργο μία αμεσότητα, ενώ το αυτούσιο πραγματικό αντικείμενο αποκτά αισθητικές αξίες. Δημιουργείται ένα παιχνίδι ανάμεσα στο πραγματικό και το ψευδαισθητικό, ενώ η παράσταση παύει να λειτουργεί μόνο πίσω από την επιφάνεια του πίνακα - όπως ίσχυε και πάλι από την εποχή της Αναγέννησης και μετά - αλλά λειτουργεί πάνω και μπροστά από αυτή. Η παράσταση είναι πλέον ανάγλυφη[10].
Το 1914, η κήρυξη του Α' Παγκοσμίου Πολέμου ήρθε να επισφραγίσει αφενός την καθιέρωση των βασικών αρχών του Κυβισμού και αφετέρου την εφεξής ανεξάρτητη σταδιοδρομία των πρωτεργατών του. Ο δρόμος όμως που άνοιξαν ο Picasso και ο Braque θα διευρυνθεί από τον Juan Gris και θα οδηγήσει σε νέες αναζητήσεις μέσα από το έργο του Fernand Leger, του Robert Delaunay, αλλά και των Ρώσων Κυβοφουτουριστών.
Αν και ο Κυβισμός δεν αποκήρυξε ποτέ την ζωγραφική και έμεινε προσκολλημένος στη σχετικά παραδοσιακή θεματολογία, όπως επισημαίνει ο Tony Godfrey, "έχει συμβάλει στη γέννηση της Εννοιολογικής Τέχνης για τέσσερις κυρίως λόγους: α) Χρησιμοποιεί εικόνες και αντικείμενα της καθημερινότητας, κάτι που προδιαγράφει την χρήση του readymade, β) συνδέεται με την επιστημολογία, την έρευνα της αναπαράστασης και του πως γνωρίζουμε ό,τι γνωρίζουμε, γ) ανατρέπει ή διασπά την προσοχή του θεατή και δ) συγχωνεύει τη ζωή του δρόμου με την απομόνωση του εργαστηρίου"[11].
[1] Louis Vauxcelles, "Exposition Braques", Gil Blas, 14 November 1908.
[2] Picasso P., Σκέψεις για την τέχνη, μτφ. Δημητριάδη Α., Ιωαννίδης Γ., Printa, Αθήνα 2002, σ.21.
[3] Nonhoff N., Paul Cezanne, Konemann, Cologne 1999, p.89.
[4] Χαραλαμπίδης Α., Η Τέχνη του 20ου αιώνα, Τόμος Ι 1880-1920, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1990, σ.80.
[5] "Το κυβιστικό μάθημα" αναδ. στο Ντε Μικέλι Μ., Οι Πρωτοπορίες της τέχνης του 20ου αιώνα, Μτφ. Παπαματθεάκη Λ., Εκδόσεις Οδυσσέας, Αθήνα, σ. 208.
[6] Αργκάν Τζ. Κ., Η Μοντέρνα Τέχνη, μτφ. Παπαδημήτρη Λ., Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2002, σσ. 463-464.
[7] Walther I., Picasso, Taschen, Cologne 2000, p.37.
[8] Χαραλαμπίδης Α., Η Τέχνη του 20ου αιώνα, ο.π. σημ. 4, σ.83.
[9] Χαραλαμπίδης Α., Η Τέχνη του 20ου αιώνα, ο.π. σημ. 4, σ.90.
[10] Langner J., Der Kubismus, αναδ. στο Χαραλαμπίδης Α., Η Τέχνη του 20ου αιώνα, ο.π. σημ. 4, σ.91.
[11] Γκόντφρεϋ Τ., Εννοιολογική Τέχνη, μτφ. Οράτη Ε., Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2001, σ.24.
