O Λουκάς Σαμαράς γεννήθηκε το 1936 στην Καστοριά. Ζει και εργάζεται στη Νέα Υόρκη από την εποχή που μετακόμισε εκεί η οικογένειά του, όταν ήταν μόλις δώδεκα ετών. Δεν επιδίωξε σχέσεις με την Ελλάδα συμμετέχοντας σε εκθέσεις εντός συνόρων, ούτε αποφάσισε να επιστρέψει και να εγκατασταθεί μόνιμα εδώ, όπως άλλοι καλλιτέχνες ύστερα από την μακρόχρονη παραμονή τους στο εξωτερικό. Τα τελευταία χρόνια οι αναφορές στο όνομά του πληθαίνουν στη χώρα μας, ενώ διοργανώθηκαν σημαντικές εκθέσεις αφιερωμένες στο έργο του. Άλλωστε σχετικά πρόσφατα, το 2009, εκπροσώπησε την Ελλάδα στην Biennale της Βενετίας. Το αν η Ελλάδα ανακάλυψε κάπως καθυστερημένα το έργο του, ή αν τώρα παρουσιάζεται έτοιμη να το προσεγγίσει, δεν έχει μεγάλη σημασία. Γεγονός πάντως είναι, ότι ο περί ελληνικότητας λόγος για τους καλλιτέχνες ελληνικής καταγωγής που δραστηριοποιούνται στο εξωτερικό έχει χάσει την ουσία του στις μέρες μας.
Σε παλαιότερη αυτό-συνέντευξή του, στα τριάντα πέντε του, ο Σαμαράς ρωτούσε τον εαυτό του πού έχει γεννηθεί και απαντούσε, «στη Μακεδονία». Όταν εν συνεχεία ρώτησε τον εαυτό του πού βρίσκεται αυτή, εκείνος απάντησε με γλυκόπικρο χιούμορ, ίσως και με ανθελληνικό κυνισμό για κάποιους άλλους, «στην ελληνική και βυζαντινή ιστορία»[1]. Αργότερα αιτιολόγησε την προσωπική του επιλογή να παραμείνει στην Αμερική, λέγοντας: «Όταν βρίσκεσαι σε έναν κοινωνικό χώρο όπου έχεις κάποιον ενεργό και σημαντικό ρόλο, δεν έχει νόημα να γυρίσεις πίσω σε κάτι μικρότερο, στενότερο και κλειστοφοβικό… Εδώ, μπορώ να χρησιμοποιήσω τα κομμάτια του παρελθόντος όπως θέλω. Νομίζω ότι το μόνο που τελικά θα βρω, εάν πάω εκεί ψάχνοντας ένα χαμένο όνειρο, θα είναι το συναίσθημα του απόλυτα χαμένου»[2]. Σε πιο πρόσφατη συνέντευξή του, είπε σχετικά: «Τα πρώτα πέντε χρόνια της ζωής μου στις Ηνωμένες Πολιτείες ονειρευόμουν συνέχεια να επιστρέψω στην Ελλάδα. Έπειτα, μια μέρα, τα όνειρα σταμάτησαν. Ωστόσο, η αίσθηση ότι ήμουν ξένος διατηρήθηκε. Δεν έκανα καμία προσπάθεια να χάσω την προφορά μου κι έτσι οι άλλοι ήξεραν αμέσως ότι κατάγομαι από κάπου αλλού»[3].
Το 1955, πολιτογραφείται Αμερικανός και εγγράφεται στο Πανεπιστήμιο του Rutgers. Κατά τη διάρκεια των σπουδών του γνωρίζει τον Allan Kaprow, τον George Segal, τον Claes Oldenburg, τον Chuck Close και πολλούς άλλους καλλιτέχνες. Πραγματοποιεί την πρώτη ατομική έκθεση στη Γκαλερί Reuben στης Νέας Υόρκης το 1959. Η καλλιτεχνική δράση του Σαμαρά αποκτά τεράστιο momentum μέσα από την ενασχόλησή του με τη φωτογραφία και πρώτη φορά δείχνει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την Polaroid το 1969, όταν άρχισε να αυτοφωτογραφίζεται, παίρνοντας διάφορες πόζες, φορώντας περούκες και χρησιμοποιώντας μακιγιάζ.
Τις Autopolaroids θα συνεχίσει ο Σαμαράς, όμως σταδιακά, θα αρχίσει να εκμεταλλεύεται τις δυνατότητες που του έδινε αυτό το ξεχωριστό μέσο. Η φωτογραφία Polaroid, στην ουσία δεν είναι παρά ένα φιλμ, που αποτελείται από δύο πλαστικές επιφάνειες, οι οποίες περικλείουν ένα στρώμα παχύρρευστου, χημικού γαλακτώματος. Όταν φωτογραφίζεται ένα θέμα, η εικόνα του αποτυπώνεται στο γαλάκτωμα αυτό και σταδιακά γίνεται ορατή μέχρι να ολοκληρωθεί η χημική διαδικασία. Ο Σαμαράς, λοιπόν, μπορούσε να παρέμβει στο αποτέλεσμα που θα έδινε η Polaroid, αρκεί να μετακινούσε ή να επενέβαινε με κάποιο τρόπο στο στρώμα του γαλακτώματος τα λίγα αυτά δευτερόλεπτα, που χρειαζόταν αυτό για να στερεοποιηθεί.
Το 1973, ο John Holmes, υπάλληλος της Polaroid Corporation, έδωσε στο Σαμαρά, όπως και σε άλλους καλλιτέχνες, το νέο μοντέλο της εταιρείας, το SX 70, παροτρύνοντάς τους να πειραματιστούν με τη νέα μηχανή και να παράγουν φωτογραφίες για μια έκθεση που θα γινόταν στη Light Gallery, της Νέας Υόρκης[4]. Με αφορμή την παραχώρηση αυτή, ο Σαμαράς θα εξελίξει ακόμη περισσότερο την τεχνική επεξεργασία των εικόνων του, και θα δημιουργήσει μία νέα ενότητα έργων, τις Φωτο-Μεταμορφώσεις, ή Photo-Transformations, από το 1973 μέχρι το 1976.
Κάθε φωτογραφία χρονολογείται με το έτος, το μήνα και την ημέρα που τραβήχτηκε και επεξεργάστηκε, συνθέτοντας, όπως αναφέρει η Μπία Παπαδοπούλου, ένα υπαρξιακό ημερολόγιο εν εξελίξει[5]. Κεντρικό θέμα αυτών των αυτομεταμορφώσεων, είναι πάντα ο ίδιος ο καλλιτέχνης. Μέσα από την επεξεργασία των χημικών ουσιών της εικόνας, ο Σαμαράς, οδηγεί το είδωλό του σε μεταμορφώσεις ή ακραίες παραμορφώσεις, που αγγίζουν τα όρια της αποσύνθεσης. Μιας αποσύνθεσης εικαστικής, όπου τα χημικά διασπώνται ή διαχέονται για να δώσουν μια τεράστια ποικιλία μοτίβων, στροβίλους και καταρράκτες χρώματος[6]. Στα πλαίσια μιας εικονογραφίας της φρίκης και του τρόμου, κυριαρχεί το παράξενο, γκροτέσκο στοιχείο.
Ο ίδιος, πρωταγωνιστής σ’ αυτά τα σκηνικά που δημιουργεί στο διαμέρισμά του, παραμορφώνει το πρόσωπο και το σώμα του, το φωτογραφίζει σε συμβατικές, δήθεν αισθησιακές πόζες και το επιδεικνύει, για να μετατραπεί εν τέλει σε ηδονοβλεψία του ίδιου του εαυτού του. Έχει ειπωθεί, ότι στο έργο του κυριαρχεί μία «αίσθηση νυχτερινής αυνανιστικής απομόνωσης»[7], λες και ο ίδιος είναι δεκατριών ετών έφηβος μόνος στο σπίτι και παίζει εξερευνώντας τη σεξουαλικότητά του. Ο ίδιος έλεγε για την περίοδο των Φωτο-Μεταμορφώσεών του: «Ήμουν σαν τον Peeping Tom του εαυτού μου. Εκμεταλλευόμενος την απουσία των ανθρώπων μπορούσα να κάνω οτιδήποτε, και άμα δεν ήταν καλό, μπορούσα να το καταστρέψω χωρίς να τραυματίσω τον εαυτό μου με την παρουσία των άλλων. Με αυτή την έννοια ήμουν ο ίδιος πηλός του εαυτού μου. Σχηματοποίησα τον εαυτό μου, ζευγάρωσα με τον εαυτό μου, γέννησα τον εαυτό μου. Και ο αληθινός εαυτός μου ήταν το παραγόμενο αποτέλεσμα, οι Polaroids»[8].
Μικρές εικόνες από τον καθημερινό κόσμο του Σαμαρά, γεμάτες σχήματα, χρώματα και διαφορετικές υφές, όλα συγκεντρωμένα σε λίγα μόλις εκατοστά, και καλούν το θεατή να τα παρατηρήσει από κοντά, όπως θα έκανε αν είχε στα χέρια του μια μινιατούρα ή ένα κόσμημα. Παράλληλα με την ενότητα των Νεκρών Φύσεων, όπου συνεχίζει με την επεξεργασία των Polaroids αυτή τη φορά σε μεγαλύτερη κλίμακα και επεμβαίνοντας κατά τόπους με το χέρι, όπως στις Autopolaroids του, ο Σαμαράς, θα δουλέψει και μία άλλη ενότητα έργων, τα Sittings.
Αυτοβιογραφική είναι και αυτή η ενότητα έργων, καθώς όχι μόνο φωτογραφίζει οικεία πρόσωπα, αλλά πάντοτε υπάρχει και ο ίδιος μέσα στο πλάνο. Προειδοποιώντας τους συμμετέχοντες ότι θα χρειαστεί να γδυθούν στο στούντιο και να ποζάρουν γυμνοί για Polaroid 8x10 (μεγάλου μεγέθους), ο Σαμαράς φωτογραφίζει τους φίλους του, καθισμένους πάντα στο ίδιο σκηνικό με την ίδια ατμόσφαιρα, ενώ ο ίδιος κάθεται στα δεξιά τους. Αυτή τη φορά φέρνει στον ιδιωτικό του χώρο τους φίλους του, για να εισβάλλει και πάλι με τη σειρά του στο δικό τους πλάνο. Είτε σαν θεατής, είτε σαν σκιά στο χώρο, ο Σαμαράς παίζει με τις λεπτές ισορροπίες ανάμεσα στο ιδιωτικό και το δημόσιο, το κρυφό και το φανερό, το διακριτικό και το αδιάκριτο.
Στα Panoramas (πανοράματα), ο Σαμαράς επεμβαίνει και πάλι στις παραστάσεις και τα σώματα. Τοποθετώντας λωρίδες φωτογραφιών ενός ή περισσότερων θεμάτων τη μία δίπλα στην άλλη, ούτως ώστε να δείχνουν σαν να επικαλύπτονται διαδοχικά, δημιουργεί ένα πανόραμα στης ίδιας παράστασης, στο οποίο ανθρώπινες μορφές και εσωτερικοί χώροι τεμαχίζονται για να επιμηκυνθούν, σε ένα μεγάλων διαστάσεων γεωμετρικό collage. Κάθε λωρίδα, αυτών των φωτογραφιών (και πάλι 8x10 ιντσών, τύπου Polacolor II), διατηρεί την ταυτότητα και την πληρότητά της. Κάθε παραμικρή διαφοροποίηση στο φωτισμό, στις στάσεις των σωμάτων και στο γύρω χώρο, μπορεί να παρατηρηθεί και η ροή από την μία άκρη του πανοράματος στην άλλη δεν είναι παρά μόνο ένα παιχνίδι, μία ψευδαίσθηση[9].
Τη δεκαετία του ’90, ο Σαμαράς έρχεται σε επαφή με την τεχνολογία των ηλεκτρονικών υπολογιστών, αποκτά ψηφιακή βιντεοκάμερα και ψηφιακή φωτογραφική μηχανή.
Αρχικά, επεξεργάζεται ψηφιακά τις φωτογραφίες του για να συνδυάσει παλαιότερες και πρόσφατες όψεις του εαυτού του σε μία εικόνα, με τη βοήθεια του Photoshop. Αργότερα θα βγει με τη μηχανή του, στους δρόμους της πόλης και θα φωτογραφίζει ασταμάτητα καρέκλες κάθε είδους, στα σκουπίδια, στα μαγαζιά, δίπλα στους πάγκους των πλανόδιων πωλητών και αλλού. Τις φωτογραφίες αυτές θα επεξεργαστεί ψηφιακά στην υπολογιστή, παρεμβαίνοντας στα χρώματά τους και θα τους δώσει τον τίτλο Vertiginous (ιλιγγιώδης), παραπέμποντας στην έντονη, ιλιγγιώδη και σκληρή χρωματική κλίμακα των εφφέ του υπολογιστή.
Με την ψηφιακή τεχνολογία ο Σαμαράς αρχίζει τα τραβά φωτογραφίες σε δημόσιους χώρους, κάτι που δεν συνήθιζε στο παρελθόν. Το νέο μέσο τον συναρπάζει, επειδή είναι άμεσο, όπως ήταν και οι Polaroids. Βλέπει την ίδια στιγμή το αποτέλεσμα και η τεχνολογία τον ξυπνά σαν κάτι μαγικό. Από την εμπειρία του αυτή στους δρόμους της μεγαλούπολης, προέκυψε και η σειρά με τίτλο Nexus (πλέγμα). Επηρεασμένος από τους δρόμους και τους τοίχους της πόλης και ιδίως του υπόγειου σιδηρόδρομου, επαναφέρει στο προσκήνιο, ύστερα από μια σύντομη διακοπή, την εικόνα του εαυτού του. Σαν να δημιουργεί ένα αυτοβιογραφικό collage επάνω σε τοίχους, αντιπαραθέτει παλιότερα πορτρέτα του με σύγχρονα, φωτομεταμορφώσεις με αυτομεταμορφώσεις, παλιά με νέα έργα του και τα επεξεργάζεται με τη βοήθεια του ηλεκτρονικού υπολογιστή.
Ο ίδιος λέει με αφορμή αυτά τα έργα: «Οι “εικόνες με τα πλακάκια” της σειράς Nexus προέκυψαν εν μέρει από την εμπειρία του να περπατάς στο σύστημα του υπόγειου σιδηρόδρομου της Νέας Υόρκης, ενώ μετακινείσαι από τη μία γραμμή στην άλλη. Οι υπόγειοι σιδηρόδρομοι έχουν συχνά τοίχους από πλακάκια και τα πλακάκια διακόπτονται από εικόνες, φωτογραφίες διαφημίσεις. Σκέφτηκα πως θα ήταν ενδιαφέρον να δημιουργήσω, με μιαν έννοια, τους δικούς μου τοίχους και να αντικαταστήσω τις διαφημίσεις με εικόνες από το έργο μου. Κάνοντάς το αυτό, δεν αποκτώ μόνο τη δυνατότητα να κατοικήσω εν μέρει μια όψη κάποιας παλαιότερης περιόδου, αλλά και τη δυνατότητα μιας παύσης, με την έννοια ότι καταφέρνω να δημιουργήσω κάτι θεμελιακά καινούργιο από υλικά του παρελθόντος μου […] Στις πρόσφατες εικόνες Nexus συγκρίνω τις δύο εκδοχές του εαυτού μου. Τοποθετώ μια εικόνα του εαυτού μου στα τριάντα μου, για παράδειγμα, πλάι σε μια εικόνα μου στα εβδομήντα μου και σας ομολογώ ότι είναι σοκαριστικό. Αλλά εν τέλει δε με νοιάζει. Είναι σαν το Σαίξπηρ. Έχουμε τον Άμλετ, έχουμε τον Ληρ και έχουμε τον Μάκβεθ έχουμε τρεις διαφορετικούς χαρακτήρες, και με τον εαυτό μας παίζουμε διαφορετικούς ρόλους. Πάντα ήθελα να γίνω ηθοποιός και υποθέτω πως με το δικό μου τρόπο τελικά είμαι»[10].
Τα τελευταία πενήντα χρόνια, λοιπόν, ο Σαμαράς πειραματίστηκε με τη φωτογραφία χρησιμοποιώντας πολλούς και διαφορετικούς τρόπους. Εξαντλώντας όλες τις πιθανές διαδικασίες επεξεργασίας των Polaroids, έφτασε πρόσφατα να αγγίξει το χώρο της Computer Art, μέσα από το συνδυασμό της φωτογραφίας με την εικονική πραγματικότητα. Πέρα από τη φωτογραφία όμως, ο Σαμαράς ασχολήθηκε με τη ζωγραφική, τη γλυπτική, την Performance Art και τη Video Art. Ήδη από την εποχή των σπουδών του, είχε λάβει μέρος σε happenings και ασχολήθηκε με την ηθοποιία, ενώ έχει δημιουργήσει ταινίες μικρού μήκους, στις πιο πρόσφατες μάλιστα από τις οποίες έχει επεξεργαστεί στον υπολογιστή όχι μόνο την εικόνα, αλλά και τον ήχο. Επίσης, τον συνδέει προσωπική και μακρόχρονη φιλία με πολλούς Αμερικανούς καλλιτέχνες, σε έργα των οποίων έχει συμμετάσχει, όπως και αυτοί σε δικά του έργα αντίστοιχα[11].
Η ευκολία με την οποία ο Σαμαράς, όπως και πολλοί άλλοι καλλιτέχνες, κυρίως όσοι κινούνται στην σφαίρα της εννοιολογικής τέχνης κατάφεραν να αλλάζουν μέσα έκφρασης, “ξεκαθαρίζει το γεγονός ότι τα αληθινά χαρακτηριστικά του μέσου, αφ’ εαυτών, δεν μπορούν πλέον να μας πουν πολλά για τη δραστηριότητα του καλλιτέχνη” [12], ούτε να προτείνουν τρόπους για την ανάγνωση του έργου τέχνης με καθολική ισχύ. Διότι, το έργο του Σαμαρά είναι ενδεικτικά ανομοιογενές και συνάμα ωσμωτικό στην ουσία του, με τον ίδιο τρόπο που ίσως παράλογα και αόριστα ορίζεται σε γενικές γραμμές η παραγωγή της σύγχρονης τέχνης.
Εάν τα διαφορετικά εκφραστικά μέσα επιφορτίζουν το σύνολο του έργου του Σαμαρά με ένα πλέγμα μεθόδων προσέγγισης και ερμηνείας, ανάλογο με τον κατά περίσταση χαρακτηρισμό του, ως κατασκευής, ως γλυπτικής, ως φωτογραφίας ή ως εννοιολογικής τέχνης, εκείνο που με βεβαιότητα καθορίζει τα έργα του Σαμαρά, είναι η αυτοαναφορικότητα. Σε όσους τον αποκαλούν Νάρκισσο εκείνος απαντά ότι όταν μιλά για τον εαυτό του, μιλά για τους άλλους. Θελκτικό και ταυτόχρονα αποκρουστικό, το έργο του Σαμαρά αμφισβητεί εσκεμμένα τα ταμπού. Με κεντρικό θέμα το ανθρώπινο σώμα, το οποίο ακόμη και όταν παρουσιάζεται άκρως ιδιόμορφο και γοητευτικό, αποφεύγει τη συναισθηματικότητα, ο Σαμαράς εμμένει σε ένα αυτοβιογραφικό και απόλυτα προσωπικό έργο, όπου ο φαινομενικά ρηχός ναρκισσισμός και η αυτοπαρατήρηση οδηγούν στη βαθειά κατανόηση του εαυτού, την αυτογνωσία.
Δείτε περισσότερα έργα του Λουκά Σαμαρά εδώ
[1] “Ο Σαμαράς ρωτά τον Σαμαρά”, μτφ. Βασιλείου Κ., Artime, Τεύχος 2, 2005, σσ. 16-19.
[2] “Αμετανόητο Εγώ - Lucas Samaras”, Συνέντευξη στον Κώστα Πηγαδά, Highlights, Τεύχος 7, Νοέμβριος-Δεκέμβριος 2003, σσ. 24-26.
[3] “Ο Λουκάς Σαμαράς συζητά με τον Mathew Higgs”, Μάρτιος 2009, δημοσιεύτηκε στον κατάλογο: Lucas Samaras: Paraxena, Higgs M. (ed.), 53η Μπιενάλε Βενετίας, Ελληνική Συμμετοχή, Υπουργείο Πολιτισμού, Η.Π.Α. 2009, σσ. 128-137.
[4] Hernández – Durán Raymond, “Phototransformation (10/25/73), 1973; Phototransformation (4/4/76), 1976; Phototransformation (7/31/76), 1976 by Lucas Samaras”, Art Institute of Chicago Museum Studies, Vol. 25, No. 1, Modern and Contemporary Art: The Lannan Collection at The Art Institute of Chicago (1999), pp. 48-49 & 103.
[5] Τα Χρόνια της Αμφισβήτησης – Η Τέχνη του ’70 στην Ελλάδα, Παπαδοπούλου Μπ. (επιμ.), Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Αθήνα 2005, σ.158.
[6] Σαββόπουλος Χάρης, “Περιπέτειες του Εγώ”, Artime, Τεύχος 2, 2005, σσ. 8-15.
[7] Lucas Samaras - Objects and Subjects, 1969-1986, Chambers M. (ed.), Abbeville Press Publisher, New York 1988.
[8] “Ο Σαμαράς ρωτά τον Σαμαρά”, ό.π., σημ. 1.
[9] Chahroudi Martha, "Panorama," 1984, by Lucas Samaras, Philadelphia Museum of Art Bulletin, Vol. 86, No. 365/366, Gifts from the Friends of the Museum, 1985-90 (Spring, 1990), pp. 22-24.
[10] “Ο Λουκάς Σαμαράς συζητά με τον Mathew Higgs”, ό.π., σημ.3.
[11] Ενδεικτικά αναφέρουμε ότι έχει συμμετάσχει σε happenings του Allan Kaprow, έχει ποζάρει ως μοντέλο για προσωπογραφίες του Chuck Close, ενώ με τη σειρά τους ο Close και ο Jasper Johns, συμμετείχαν στο έργο που παρουσίασε στην Biennale της Βενετίας το 2009 με τίτλο Ecdysiast and Viewers, όπου βιντεοσκοπούνται να τον παρακολουθούν να γδύνεται.
[12] Crimp Douglas, “Pictures”, October, Vol. 8 (Spring, 1979), pp. 75-88.
