Η μελέτη της αρχαιότητας κατά τη διάρκεια του 15ου αιώνα, οδήγησε στην αλλαγή του πνευματικού και κοινωνικού επιπέδου του καλλιτέχνη. Δεν είναι πλέον ένας τεχνίτης, μέλος μιας μεσαιωνικής συντεχνίας, αλλά ένας διανοούμενος που καλείται να αποκτήσει ορθή γνώση των ουμανιστικών ιδεών ούτως ώστε όχι μόνο να τέρψει, αλλά και να διδάξει τους θεατές με τα έργα του. “Εμφανίζεται τώρα μια αυξανόμενη ζήτηση πολύπλοκων, πολυδάπανων και, τρόπον τινά, “μοναδικών” έργων που δεν θα φέρουν απλώς τη σφραγίδα της τεχνικής, επαγγελματικής δεξιότητας μια ομάδας ανώνυμων κατασκευαστών, αλλά θα είναι ταυτόχρονα αποτέλεσμα της “δημιουργικής σύλληψης” ενός και μόνο μεγαλοφυούς και, υποτίθεται, ελεύθερου από τους πάσης φύσεως συντεχνιακούς, επαγγελματικούς περιορισμούς, ατόμου-δημιουργού”[1]. Αφομοιώνοντας τη γνώση που τους παρέχει το παρελθόν και τροποποιώντας την παράδοση με σεβασμό, οι καλλιτέχνες έγιναν από απλοί χειρώνακτες ταυτόχρονα και θεωρητικοί, για να εργαστούν προς μία νέα κατεύθυνση με απώτερο στόχο την αναβίωση των ελευθέριων τεχνών και ιδιαίτερα την ανάδειξη της υποτιμημένης ζωγραφικής[2].
Από την άλλη πλευρά, με την Αναγέννηση παρατηρείται μία αλλαγή στις συνθήκες εργασίας και ο καλλιτέχνης ενώ απελευθερώνεται από τις απαγορεύσεις και τις υποχρεώσεις του παρελθόντος, είναι ταυτόχρονα και δέσμιος μίας συγκεκριμένης παράδοσης, όπως και της σχέσης του με τον παραγγελιοδότη. Επιτρέπεται να δράσει αυτόνομα, μόνον εφόσον η δράση του αυτή συμφωνεί με το κοινωνικό και πολιτικό κατεστημένο, τους κανόνες που διέπουν μία συμβατική εμπορική συναλλαγή και φυσικά τις απαιτήσεις του πάτρωνα-παραγγελιοδότη[3]. Οι καλλιτέχνες όφειλαν σε κάθε περίπτωση να ανταποκρίνονται με το έργο τους στις ανάγκες των παραγγελιοδοτών τους και του κοινού τους, ανεξάρτητα από τις καταβολές, την εκπαίδευση ή τη φήμη τους. Η παραγγελία, η παραγωγή και η διακίνηση των έργων τέχνης, είναι μία αμιγώς οικονομική δραστηριότητα, στην οποία εμπλέκονται εκτός από τους καλλιτέχνες, ποικίλοι πιθανοί αγοραστές και μεσολαβητές. 
Εκτός από τον χαρακτηριστικό αναγεννησιακό τύπο του πάτρωνα λογίου, ευγενούς ή οικονομικά ανερχόμενου εμπόρου, σημαντικό ρόλο παίζουν επίσης επιτροπές, που επικοινωνούν με τους καλλιτέχνες εκ μέρους οργανισμών, όπως ήταν οι διάφορες αδελφότητες, οι συντεχνίες, οι καθεδρικοί ναοί και οι αυλές των πόλεων. Μέσω των οργανισμών αυτών και κυρίως των αδελφοτήτων, δίνεται η δυνατότητα της συμμετοχής σε μέλη που δεν έχουν την οικονομική ευχέρεια για μια ιδιωτική παραγγελία.
Ο ρόλος του πάτρωνα, είτε επρόκειτο για θρησκευτικό, είτε για κοσμικό θέμα, είτε για έργο ιδιωτικού ή δημόσιου χαρακτήρα, ήταν αποφασιστικός για την τέχνη της Αναγέννησης. Οι παραγγελιοδότες έπρεπε αρχικά, να διαλέξουν έναν καλλιτέχνη και να συζητήσουν με αυτόν για το έργο, σχετικά ανεπίσημα. Ο καλλιτέχνης με τη σειρά του, έφτιαχνε συνήθως σχέδια για το τελικό έργο και σπανίως αντίγραφο πλήρους κλίμακας. Αν και οι δύο πλευρές συμφωνούσαν ως προς τους όρους της παραγγελίας, υπέγραφαν επίσημο συμβόλαιο, το οποίο κρατούσαν όχι μόνο αυτοί, αλλά και οι δημόσιες αρχές ή τα επίσημα αρχεία του εμπλεκόμενου οργανισμού[4]. Η καθιέρωση αυτών των συμβολαίων δεν επικύρωνε απλώς την παραγγελία και εγγυούταν την επιτυχία της συναλλαγής, αλλά κυρίως κατοχύρωνε νομικά τους έως τότε “απροστάτευτους” καλλιτέχνες. Αυτό που φαίνεται να έχει μεγαλύτερη σημασία σ’ ένα συμβόλαιο, είναι η συμφωνία γύρω από τα υλικά που θα χρησιμοποιήσει ο καλλιτέχνης, καθώς το κόστος τους μπορεί να αποβεί δυσβάσταχτο για τον παραγγελιοδότη. 
Ένα συμβόλαιο καθόριζε επίσης το χρόνο ολοκλήρωσης του έργου, την αμοιβή του καλλιτέχνη και τέλος το θέμα, το ύφος ή το εικονογραφικό πρόγραμμα, τα οποία δεν φαίνεται να απασχολούν ιδιαίτερα.
Από αυτό το γεγονός θα μπορούσαμε να συμπεράνουμε, ότι ενώ ο πάτρωνας αποφασίζει για την εικονογραφία, ο καλλιτέχνης είναι ελεύθερος να επιλέξει τον τρόπο εκτέλεσης και παρουσίασης ενός συγκεκριμένου θέματος, να υιοθετήσει με λίγα λόγια ένα δικό του καλλιτεχνικό ύφος[5]. Παρολαυτά, θα ήταν σίγουρα ατόπημα, να τον θεωρήσουμε υπεύθυνο για την επιλογή του θέματος. Για τον Bernard Berenson το καθεστώς της παραγγελίας και της “εξαρτημένης” από αυτή, “ελευθερίας” του καλλιτέχνη, στην εποχή της Αναγέννησης είναι ξεκάθαρο: “Ο εργοδότης…έδωσε τις διαταγές του όπως θα έκανε σ’ έναν μαραγκό, ράφτη ή υποδηματοποιό. Ο καλλιτέχνης μπορούσε να είναι δημιουργικός και υποκειμενικός στο βαθμό της φυσικής και αποκτημένης του ικανότητας, αλλά πάντα μέσα στα πλαίσια των συνθηκών που όρισε το άτομο που έδωσε τη παραγγελία”[6]. 
Εκκλησιαστικοί ή κοσμικοί, δημόσιοι οργανισμοί ή ιδιώτες, οι παραγγελιοδότες μέσα από την αγορά έργων τέχνης στόχευαν κυρίως στην επίδειξη μεταξύ των ομοίων τους και στον πλούτο, “ζητούσαν να αγοράσουν “συμπλήρωμα” της τιμής τους και του μεγαλείου τους”[7]. Ο πάτρωνας είτε ήταν πρίγκιπας, είτε έμπορος, είτε τραπεζίτης, επεδείκνυε τον πλούτο του πληρώνοντας για το τεράστιο κόστος ακριβών υλικών (όπως του χρυσού, ή του ultramarine blue) και φυσικά για ένα μεγάλο ταλέντο της εποχής, έστω και εάν μόνο λίγοι ειδήμονες σε θέματα τέχνης, ήταν σε θέση να εκτιμήσουν την αξία του τελικού έργου.
Ενδιαφερόμενος όχι μόνο για τον εμπλουτισμό της συλλογής του, όπως έλεγε ο Giovanni di Paolo Rucellai, ξόδευε σημαντικά ποσά στην κατασκευή και τη διακόσμηση ολόκληρων ναών, γιατί θεωρούσε αυτή του πράξη σαν κάποιου είδους επένδυση. Μια επένδυση που θα έφερνε “την απόλυτη ευχαρίστηση και απόλαυση, στην υπηρεσία της δόξας του Θεού, της τιμής της πόλης και θα διατηρείται στη μνήμη”[8]. Η παραγγελία μίας εικόνας για την Αγία Τράπεζα (altarpiece) ή ενός κύκλου νωπογραφιών για ένα παρεκκλήσι, εκπλήρωνε όλες τις ανάγκες ενός πάτρωνα: την αγάπη και το γούστο του για τη τέχνη, την ευυπόληπτη αστική του εικόνα, την ευλάβειά του και τέλος την επιθυμία του για αθανασία. Όπως άλλωστε έλεγε και πάλι ο Ruccelai: “Το να αγοράζεις τέτοια πράγματα είναι σπατάλη για την απόλαυση και για την αρετή του να ξοδεύεις χρήματα για καλό σκοπό, μια ευχαρίστηση μεγαλύτερη από τη γενικώς ουσιαστική και αποδεκτή του να βγάζεις χρήματα”[9].
[1] Δασκαλοθανάσης Ν., Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 21ο αιώνα, Άγρας, Αθήνα 2004, σ. 17.
[2] Lemaitre A. J. & Lessing E., Florence and the Renaissance, Terrail, Paris 1992, p. 12.
[3] Read H., Art and Society , Faber, London, p. 65-70.
[4] Welch E., Art in Renaissance Italy, Oxford University Press, 1997, p. 107.
[5] Creighton E.C., What did the Renaissance patrons buy?, Renaissance Quarterly, Vol. 51, No. 2, (Summer 1998), pp. 392-450.
[6] Berenson B., Aesthetics and History, New York 1954, p.254.
[7] Welch E., ο.π. σημ. 4.
[8] Δασκαλοθανάσης Ν., o.π. σημ. 1, σ. 18.
[9] Baxandall M., Painting and experience in fifteenth-century Italy, Oxford University Press, 1972, p. 2.
