Η δεκαετία του '60 είναι η εποχή της κρίσης, του πολέμου του Βιετνάμ και των φοιτητικών εξεγέρσεων. Κάθε πολιτική και καλλιτεχνική αυθεντία, αμφισβητείται, η γνωσιολογική τάξη του παρελθόντος ανατρέπεται και αναζητούνται νέοι τρόποι δράσης. Είναι η εποχή του Μεταμοντέρνου, που υποδεικνύει μία νέα κοινωνική τοποθέτηση του πολιτισμικού αντικειμένου και επιχειρεί να εξαλείψει τη μοντέρνα διάκριση, σε υψηλό και χαμηλό γούστο, σε υψηλή και μαζική κουλτούρα. Στη θέση της τελευταίας έρχεται, όπως υποστηρίζει ο Frederick Jameson το πολιτισμικό αβαθές, η απώλεια του χάσματος, όπου όλος ο πολιτισμός εντάσσεται στη μαζική και λαϊκή κουλτούρα και ταυτόχρονα δεύτερη φύση του ανθρώπου. Η εποχή του μεταμοντέρνου είτε λόγω της έκπτωσης του μοντέρνου, είτε ως αντανακλαστική αποδοχή της έκπτωσης αυτής, επιβλήθηκε αυτόματα και άμεσα χωρίς αντιρρήσεις συνεπιφέροντας την απουσία συναισθηματικού momentum, το τέλος του μοναδιαίου εγώ, την κρίση της ιστορικότητας και συνακόλουθα τη χρονική ασυνέχεια[1].
Σε μία τέτοια ταραχώδη εποχή ραγδαίων εξελίξεων και συγκρούσεων σε όλα τα πεδία της ανθρώπινης δραστηριότητας, συντελείται και η μεγάλη αλλαγή στις συνθήκες παραγωγής και διάδοσης του καλλιτεχνικού έργου. Η τέχνη αλλάζοντας, παράλληλα και σε συμφωνία με την καταναλωτική λογική του ύστερου καπιταλισμού, έχει νέους στόχους και προσδοκίες. Το έργο τέχνης δεν είναι πλέον κάτι το μυστήριο, όπου ένα μυστικό ή μία αλήθεια μένει να αποκαλυφθεί, δεν είναι ιδεολογικά φορτισμένο. Τα πάντα στη μεταμοντέρνα κοινωνία είναι πολιτισμικά και προσιτά στην ερμηνεία. Ο καλλιτέχνης καλείται να επαναπροσδιορίσει το ρόλο του. “Το απροσδιόριστο καθεστώς του έργου τον εμπλέκει εκ των πραγμάτων σε μια κρίση όχι πλέον ‘υπαρξιακή’ αλλά ‘οντολογική’. Η ιστορική του πορεία δείχνει να ολοκληρώνεται”[2].
Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο ο καλλιτέχνης, με κοινωνικές, ηθικές, φιλοσοφικές και ψυχολογικές αξιώσεις, υιοθετεί αντισυμβατικές μορφές έκφρασης, που κύριο στόχο έχουν τη δικαίωση του έργου του, ως πράξη επανασύνδεσης της τέχνης με τη κοινωνία. 
Η τέχνη της περιόδου αποκηρύσσει το καθεστώς των θεσμών και τη διατήρηση της διάκρισης του καλλιτεχνικού έργου, σε καλό και κακό, όμορφο και άσχημο. Αποκηρύσσει τους κανόνες της αισθητικής, των παντός είδους κριτικών και των μουσείων, για να επανασυνδεθεί με την πραγματικότητα και την κοινωνία. Η καθιέρωση νέων δομών στις φυσικές επιστήμες και κυρίως ο σύγχρονος θεωρητικός λόγος με την άρνηση της αισθητικής από τις μεταστρουκτουραλιστικές θεωρίες, λειτουργούν ως “πρόδρομη στήριξη” στο μεγάλο αυτό άλμα που επιχειρούν οι καλλιτέχνες[3].
Σ’ αυτό το παιχνίδι επαναπροσδιορισμού των ρόλων του καλλιτέχνη και της τέχνης εν γένει, μπαίνει για πρώτη φορά δυναμικά και ο θεατής. Ο Allan Kaprow (1927-2006) μέσα από τα χάπενινγκς (happenings) και τα περιβάλλοντά (environments) του προωθεί την ιδέα της συμμετοχής του θεατή, καθώς τον καλεί να περιπλανηθεί και να “εξερευνήσει” τον χώρο του έργου, μάλιστα συχνά παρακάμπτοντας εμπόδια, όπως σωρούς σκουπιδιών, κουρέλια κ.α.
Όπως παρατηρεί ο Νίκος Δασκαλοθανάσης: “Έργα όπως αυτό του Kaprow, έχουν τη δυνατότητα να ενσπείρουν καταρχάς ένα είδος σύγχυσης ως προς τα ίδια τα όρια του καλλιτεχνικού χώρου και, κατά συνέπεια, ως προς το καθεστώς του φορέα της καλλιτεχνικής πράξης”[4]. Στην περίπτωση του happening 18 Happenings in 6 Parts, ο ρόλος του θεατή είναι ακόμη σημαντικότερος. Υπάρχουν τρία δωμάτια, διαφορετικά σε μέγεθος και ατμόσφαιρα, γεμάτα χρωματιστά φώτα, καθρέφτες και καρέκλες στραμμένες προς διάφορες κατευθύνσεις, όπου συμβαίνουν 18 happenings σε 6 μέρη. 
Ο θεατής εφοδιάζεται εκ των προτέρων με πληροφοριακές κάρτες και πρόγραμμα και είναι ελεύθερος είτε να παρακολουθήσει απλώς τα συμβαίνοντα, είτε να συμμετέχει σ’ αυτά. Όπως παρατηρεί, όμως, ο Edward Lucie-Smith: “ενώ εμπλέκονται άνθρωποι και αντικείμενα, τα γεγονότα παραμένουν ουσιαστικά αφηρημένα κι έτσι η σχέση ενός happening με μια συμβατική θεατρική παράσταση είναι περίπου ίδια με εκείνη που έχει ένας μοντέρνος αφηρημένος πίνακας με έναν Rubens[5]”. Στόχος του έργου ήταν “να είναι κάτι αυθόρμητο, κάτι που συνέβη απλώς για να συμβεί”, όπως έλεγε ο Kaprow, “παρολαυτά το όλο έργο ήταν προσεκτικά προβαρισμένο για δύο εβδομάδες πριν το άνοιγμα, και καθημερινά κατά τη διάρκεια του εβδομαδιαίου προγράμματος”[6].
Ο ίδιος έλεγε με αφορμή μία έκθεση το 1958: “Δεν ερχόμαστε στην έκθεση για να δούμε τα πράγματα. Απλώς μπαίνουμε σ’ αυτήν, μας περιβάλλει και γινόμαστε μέρος αυτού που μας περιβάλλει, παθητικά η ενεργητικά ανάλογα με την έφεση μας για ‘δέσμευση’. Εμείς είμαστε σχήματα (παρόλο που συχνά δεν το συνειδητοποιούμε). Έχουμε διαφορετικών χρωμάτων ρούχα, μπορούμε να κινηθούμε, να αισθανθούμε, να μιλήσουμε και να παρατηρήσουμε τους άλλους. 
Και μ’ αυτό τον τρόπο θα αλλάζουμε συνεχώς το ‘νόημα’ του έργου…Αυτό που προκύπτει…είναι μια μορφή η οποία είναι τόσο ανοιχτή και ρευστή όσο τα σχήματα της καθημερινής μας εμπειρίας, αλλά δεν τα μιμείται απλώς. Πιστεύω ότι αυτή η μορφή δίνει πολύ μεγαλύτερη ευθύνη στους επισκέπτες, απ’ αυτή που είχαν πριν”[7].
Ο Kaprow ήταν ένας καλλιτέχνης με σαφείς προθέσεις, που γνώριζε καλά τι συνέβαινε την εποχή του. Πιστεύει ότι το μεγαλύτερο μέρος της πρωτοποριακής προσπάθειας έχει φτάσει σ’ ένα κρίσιμο σημείο, όπου καλείται να δώσει λύση στο διχαστικό ζήτημα της αναθεώρησης παλαιότερων και καθιερωμένων αξιωμάτων που αφορούν τις πλαστικές τέχνες[8]. Αυτό που προτείνει είναι η εκμηδένιση, ή έστω η ελαχιστοποίηση της απόστασης μεταξύ τέχνης και καθημερινής ζωής και συνακόλουθα μεταξύ έργου και θεατή, μέσα από τα περιβάλλοντα και κυρίως τα χάπενινγκς. Η χρήση αμιγώς ‘μη καλλιτεχνικών’ υλικών σε συνδυασμό με τον εφήμερο χαρακτήρα του έργου συμβάλλουν σ’ αυτό το σκοπό και διευρύνουν τα όρια του έργου.
[1] Jameson F., Το Μεταμοντέρνο ή η πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού, μτφ. Βάρσος Γ., Νεφέλη, Αθήνα 1999, σ. 40-41.
[2] Δασκαλοθανάσης Ν., Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 20ο αιώνα, Άγρας, Αθήνα 2004, σ. 194.
[3] Αντώνης Κωτίδης, «Το οπτικό και το υπεροπτικό της σύγχρονης τέχνης», Το Βήμα, 18/06/2006,
σ. Β64.
[4] Δασκαλοθανάσης Ν., ο.π., σημ. 2, σ. 195.
[5] Edward Lucie-Smith, Pop Art, αναδημ. στο Χαραλαμπίδης Α., Η Τέχνη του 20ου αιώνα, τ.3, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1995, σ. 104.
[6] Goldberg R., Performance Art, Thames and Hudson, London 2001, p. 130.
[7] Allan Kaprow, “Notes on the Creation of a Total Art”, αναδημ. στο Rorimer A., New Art in the 60s and 70s-Redefining Reality, Thames and Hudson, London 2001, p. 196.
[8] Allan Kaprow, “Assemblages Environments and Happenings”, αναδημ. στο Harrison Ch. Wood P. (eds), Art in Theory 1900-1990, Blackwell, 1992, p. 703-709.
