Οι καλλιτεχνικές τάσεις που συνοψίζουν τις νέες αξιώσεις, αλλά και τις κατακτήσεις της σύγχρονης τέχνης μετά το '60, είναι κυρίως ο Μινιμαλισμός και η Εννοιολογική Τέχνη. Όπως παρατηρεί ο James Meyer για τον Μινιμαλισμό, “είναι καλύτερα κατανοητός όχι ως ένα συνειδητό κίνημα, αλλά ως ένα πεδίο πρακτικής. Επίσης, συλλαμβάνουμε τον Μινιμαλισμό ως τον κριτικό διάλογο στον οποίο οι καλλιτέχνες είναι οι συμμετέχοντες που καθοδηγούν. Εξελίσσοντας ο καθένας το έργο του, οι μινιμαλιστές έγιναν οι καλύτεροι συνήγοροι του εαυτού τους”[1]. Ο Donald Judd (1928-1994) είναι σαφής σχετικά με τη νέα τέχνη: “Η νέα τρισδιάστατη δουλειά δεν συνιστά κίνημα, σχολή ή ύφος. Οι κοινές απόψεις είναι πολύ γενικές και πολύ ελάχιστα κοινές για να ορίσουν ένα κίνημα. Οι διαφορές είναι περισσότερες από τις ομοιότητες”[2].
Αυτό που ενδιαφέρει τους μινιμαλιστές είναι απλώς ένα έργο βασισμένο στη γλώσσα της Αφαίρεσης και στις αρχές της γεωμετρίας, το οποίο μέσα από τις τρεις διαστάσεις του και την ισχυρή παρουσία του υλικού του, απορρίπτει την ψευδαίσθηση και έρχεται κοντά στην ανθρώπινη εμπειρία. Επικρατεί η μεγάλη κλίμακα, η βιομηχανική τυποποίηση, και χρησιμοποιείται η νέα τεχνολογία με στόχο τη ‘δημιουργία’ έργων, που καλούν το θεατή να τα εξερευνήσει και να εμπλακεί σε μια διαδικασία αυτογνωσίας μέσα απ’ αυτά. Φιλοδοξούν με το έργο τους να έρθουν πιο κοντά στην αντικειμενική πραγματικότητα, επιστρατεύουν την επιστήμη, την τεχνολογία και τη βιομηχανική παραγωγή και αποκηρύσσουν τον μυστικισμό και την αισθητική. Ο “καλλιτεχνικός εργάτης” Carl Andre (1935-) έλεγε: ”Η δουλεία μου είναι άθεη, υλιστική και κομμουνιστική. Άθεη γιατί δεν έχει υπερβατικές φόρμες, ούτε πνευματική και διανοητική ποιότητα, υλιστική γιατί φτιάχνεται μέσα από τα ίδια τα υλικά της χωρίς να επικαλείται άλλα υλικά και κομμουνιστική γιατί η φόρμα είναι εξίσου προσβάσιμη σε όλους”[3].
Όπως παρατηρεί ο Νίκος Δασκαλοθανάσης: “Η συνθετική λιτότητα που βασίζεται στη ψυχρή επανάληψη μιας μονάδας της οποίας τα ειδικά χαρακτηριστικά έχουν μειωθεί στο ελάχιστο (minimum) μέσω της απάλειψης κάθε μη λειτουργικού, διακοσμητικού ίχνους, η απουσία αφηγηματικού ή έστω ‘συγκινησιακού’ περιεχομένου, η προκλητική ‘κυριολεξία’ φιλοδοξεί να καταργήσει οποιαδήποτε μεταφορική ερμηνεία. [...] Η ‘προσθετική’ διαδικασία κατασκευής ενός γλυπτού, την οποία οι μινιμαλιστές αποδοκιμάζουν, επιβάλλει την καλλιέργεια σύνθετων σχέσεων μεταξύ των τμημάτων του τις οποίες ο θεατής καλείται να αποκωδικοποιήσει. […] Οι μινιμαλιστές αντιτάσσουν σ’ αυτά τα ‘εγκεφαλικά’ χαρακτηριστικά την ειλικρίνεια την οποία υποδηλώνει η απροκάλυπτη προβολή του όγκου και των υλικών κατασκευής, την επανεξέταση της περίπλοκης διαδικασίας παραγωγής, την υπέρβαση των παραδοσιακών κατηγοριών: τα μινιμαλιστικά έργα δεν είναι εν τέλει ούτε γλυπτά ούτε πίνακες”[4]. Το γεγονός αυτό ήταν το πρώτο χτύπημα των μινιμαλιστών στην καθιερωμένη αισθητική και τους κανόνες της, τους οποίους υπερασπιζόταν με ζήλο, ο υποστηρικτής του Jackson Pollok, Clement Greenberg και οι συνεχιστές του. Για τον Greenberg (1909-1994) αυτό που έχει μεγαλύτερη σημασία στη μοντέρνα τέχνη είναι η αυτονομία της, τα χαρακτηριστικά που δεν μοιράζεται με καμία άλλη τέχνη, ενώ σημαντικό επίσης ρόλο παίζει η απουσία θέματος από την οπτική πραγματικότητα, γεγονός που ενισχύει την αυτοαναφορά της[5].
Για τον Άλκη Χαραλαμπίδη δύο ήταν κυρίως οι λόγοι που ώθησαν τους μινιμαλιστές σ’ αυτές τις επιλογές. ”Το πρώτο ήταν η ανάγκη αντίδρασης στον υποκειμενισμό, τον αυτοσχεδιασμό, τον αυτοματισμό και την υπερβολή του χειρονομιακού ύφους των πρεσβύτερων ομοτέχνων τους του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού […]. Το δεύτερο ήταν η αναπόδραστη εμπλοκή τους στο μηχανισμό της ανεξέλεγκτης βιομηχανικής παραγωγής σε μια κοινωνία της ατομικιστικής υλικής ‘ευημερίας’ που θεωρούσε πλέον κυνικά ως γνώμονα συμπεριφοράς και φυσικά της αισθητικής της την υπερκατανάλωση”[6]. Και ενώ η σύνδεση της τέχνης με τη βιομηχανική παραγωγή δεν φαίνεται να αποδυναμώνει την καλλιτεχνική ταυτότητα του μινιμαλιστικού αντικειμένου, αλλά να δίνει τροφή για την επανεξέτασή της με νέους όρους, γεννάται σθεναρή αντίσταση από τον επιφανέστερο επίγονο του Greenberg, Michael Fried (1939-).
Ο Fried αντιτιθέμενος στην συνηγορία των μινιμαλιστών υπέρ της απτής ύπαρξης του καλλιτεχνικού έργου, τους αποκαλεί υποτιμητικά “κυριολεκτιστές” (literalists) και σημειώνει: “η άποψη των κυριολεκτιστών όσον αφορά τη γλυπτική είναι ασαφής. Ο Judd για παράδειγμα φαίνεται να νομίζει πως ότι αποκαλεί 'συγκεκριμένο αντικείμενο' είναι κάτι διαφορετικό από τη γλυπτική, ενώ ο Robert Morris αντιλαμβάνεται το δικό του αλάνθαστα κυριολεκτιστικό έργο, ως επανασυγκέντρωση της ξεπεσμένης παράδοσης της Κονστρουκτιβιστικής γλυπτικής που καθιερώθηκε από τον Tatlin, τον Rodchenko, τον Garo, τον Pevsner και τον Vantongerloo. […] Πάνω απ’ όλα είναι αντίθετοι στη γλυπτική η οποία, όπως και η περισσότερη ζωγραφική είναι ‘φτιαγμένη κομμάτι κομμάτι, συντεθειμένη προσεκτικά’ και στην οποία ‘τα συγκεκριμένα στοιχεία…αποχωρίζονται από το σύνολο με αποτέλεσμα να δημιουργούν σχέσεις μέσα στο ίδιο το έργο […] Ενάντια σ’ αυτή τη ‘πολυμερή’ γλυπτική ο Judd και ο Morris διεκδικούν τις αξίες της ολότητας, της μοναδικότητας και της αδιαιρετότητας ενός έργου, όσο το δυνατό ‘ενός πράγματος’ ενός Συγκεκριμένου Αντικειμένου. Η απάντηση που εγώ θέλω να προτείνω είναι αυτή: η υιοθέτηση της αντικειμενοκρατίας (objecthood) από τους κυριολεκτιστές, δεν ισοδυναμεί παρά με την αποδοχή ενός νέου είδους θεάτρου. Και το θέατρο είναι τώρα η άρνηση της τέχνης. Η ευαισθησία των κυριολεκτιστών είναι θεατρική διότι, σε πρώτη φάση ασχολείται με τις πραγματικές συνθήκες μέσα στις οποίες αντιμετωπίζει ο θεατής το έργο τους. Ο Morris είναι ρητός. Ενώ στη προηγούμενη τέχνη ‘ότι είναι να αποκτηθεί από ένα έργο βρίσκεται αυστηρά μέσα σ’ αυτό’, η εμπειρία της κυριολεκτιστικής τέχνης είναι ένα αντικείμενο μέσα σε μία συνθήκη/κατάσταση, η οποία ουσιαστικά περιλαμβάνει το θεατή”[7].
Ο Fried είναι κάθετα αντίθετος στην ‘κυριολεκτική’ παρουσία του έργου των μινιμαλιστών, κάτι τέτοιο άλλωστε κυριαρχεί στη καθημερινή πραγματικότητα. Αυτό που κάνει τη τέχνη ξεχωριστή είναι η ‘παρουσία’ (presence). Μια παρουσία όχι φυσική και πραγματική, αλλά αντίθετα υπερβατική που ξεπερνά τις φυσικές έννοιες του χώρου και του χρόνου.
Στόχος λοιπόν των μινιμαλιστών, ήταν η επίτευξη του μέγιστου δια του ελαχίστου, να ενισχυθεί η συμμετοχή του θεατή και μαζί μ’ αυτή, η συνειδητοποίηση του ρόλου του μέσα στον ίδιο το χώρο του έργου. “Το καλύτερο έργο παίρνει τις σχέσεις που δημιουργούνται μέσα στο έργο έξω από αυτό και τις αναγάγει σε λειτουργία του χώρου, του φωτός και του οπτικού πεδίου του θεατή. Το αντικείμενο δεν είναι παρά ένας από τους όρους στη νέα αισθητική […] Κάποιος (ο θεατής) είναι περισσότερο συνειδητοποιημένος απ’ ότι προηγουμένως, ότι ο ίδιος δημιουργεί σχέσεις, όσο εξερευνά το έργο από διάφορες θέσεις και κάτω από ποικίλες συνθήκες φωτεινού ή χωρικού πλαισίου (context-συγκείμενο)”[8], όπως έλεγε ο Robert Morris (1931-). Όπως παρατηρεί ο Kenneth Baker σχετικά: “Ένα βασικό χαρακτηριστικό της μινιμαλιστικής τέχνης είναι η τάση να αποκαλύπτει το περιεχόμενο έξω από το αντικείμενο τέχνης, στη φυσική του υπόσταση, ή στις αντιδράσεις μάλλον του θεατή, παρά ‘μέσα’ σε αυτό για παράδειγμα στη κυριολεκτική ή ψυχολογική σημασία της εικόνας. Η μινιμαλιστική τέχνη καταξιώνεται […] με τη δύναμή της να εφιστά τη προσοχή μας στη τέχνη και στη σπουδαιότητα που έχουν τα δημιουργήματά της ως καρποί της κοινωνίας και όχι των προικισμένων ατόμων[9]”.
Για το αντιπροσωπευτικό έργο του Morris με τους κύβους από καθρέφτη, γράφει η Anne Rorimer: Οι επισκέπτες της Green Gallery έβλεπαν τους εαυτούς τους μέσα στο συγκεκριμένο χώρο του δωματίου και ταυτόχρονα τα είδωλά τους στην επιφάνεια των καθρεφτών του κύβου “οι δομικές φόρμες υπάρχουν στον ίδιο περιβάλλοντα χώρο μαζί με τους θεατές […] Παρόλο που ήταν μέρη των αντικειμένων του βλέμματός τους, οι θεατές με κανένα τρόπο δεν έμεναν φυσικά εκτός των κύβων”[10].
Αυτό που επιδιώκει μ’ αυτό το έργο ο Morris, είναι μέσα από μια συνολική εμπειρία του έργου και του χώρου που το περικλείει, να διευρυνθεί το οπτικό πεδίο του θεατή. Ο ρόλος τη ψυχολογίας της αντίληψης είναι καθοριστικός στη σκέψη και στα μέσα που χρησιμοποιεί. Η θεωρία της Gestalt (Ψυχολογία της Μορφής) και οι εργασίες του James Gibson αργότερα τη δεκαετία του '50 έκαναν σαφή τη διάκριση μεταξύ ορατού κόσμου (360ο) και οπτικού πεδίου (180ο περίπου)[11]. Η εικόνα του αμφιβληστροειδή δεν ταυτίζεται με ότι μπορούμε να αντιληφθούμε με το βλέμμα μας. Ο Morris θέλει μέσα από τον καθρέφτη και τη δυνατότητα περιήγησης στο χώρο, να δώσει τη δυνατότητα στο θεατή να γνωρίσει τον οπτικό κόσμο στην ολότητά του, ή τουλάχιστον να διευρύνει το περιορισμένο και συγκεχυμένο στα άκρα οπτικό του πεδίο.
Τόσο στο έργο του Morris, όσο και σε αυτά άλλων μινιμαλιστών, ο θεατής εμπλέκεται όχι μόνο ως φυσική παρουσία, αλλά και ψυχολογικά, σε μία νέα εμπειρία μέσα από την οποία σκοπός είναι να φτάσει μέσα από μια συνολικότερη αντίληψη της φόρμας και κυρίως του χώρου, σε πληρέστερη ‘γνώση’ για τον πραγματικό κόσμο. Η άποψη του Fried, βέβαια ως προς την αξίωση των μινιμαλιστών, για ενίσχυση του ρόλου του θεατή μέσα από την ενεργοποίησή του, είναι σαφώς καταδικαστική. “H θεατρικότητα τις αξίωσης του Morris για ‘μη προσωπικό η δημόσιο’ τρόπο (θέασης) είναι προφανής: το μεγάλο μέγεθος του έργου σε συνδυασμό με τον μη-συσχετιστικό (nonrelationan) και μοναδιαίο χαρακτήρα του αποστασιοποιεί το θεατή όχι μόνο φυσικά αλλά και ψυχολογικά. Η απόσταση κάνει το θεατή ένα υποκείμενο και το έργο…ένα αντικείμενο. Αλλά δεν ισχύει ότι όσο πιο μεγάλο είναι το έργο, τόσο περισσότερο καθιερώνεται με ασφάλεια ο ‘δημόσιος’ χαρακτήρας του. Αντίθετα το μεγαλύτερο από ένα συγκεκριμένου μεγέθους αντικείμενο μπορεί να το συντρίψει”[12]. Για τον Fried η παρουσία του θεατή μέσα στο έργο, μέσα σ΄ αυτή την ολόκληρη κατάσταση (entire situation), έχει ως αποτέλεσμα μόνο τη σύγχυση του, καθώς δεν ξεχωρίζει με σαφήνεια τι είναι πραγματικά υπαρκτό μπροστά του και τι μια απλή αντανάκλαση. Δεν μπορεί να συγκρατήσει τίποτα στο οπτικό του πεδίο, ούτε να βιώσει μία ξεχωριστή εμπειρία του χώρου και να προσδιορίσει ξανά τη δική του σχέση με αυτόν και το έργο, φτάνοντας σε βαθύτερη γνώση για τον εαυτό του και την πραγματικότητα.
Τα περιστατικά απαγόρευσης έκθεσης των μινιμαλιστικών έργων, στο όνομα της ηθικής από μέρους των θεσμών, είναι πολλά. Ο Morris κατηγορήθηκε για “εχθρότητα” προς το κοινό, ενώ ο Serra για “προσωπική φιλοδοξία”. Τελικά τη λύση έδωσαν οι ίδιες οι αξιώσεις των καλλιτεχνών. Τα έργα τους έγιναν αντιληπτά όχι με ποιοτικούς, αλλά όπως έλεγε ο Andre με “εμπορικούς” όρους. Αφού δημοσίευσαν τα αιτήματά τους με στόχο να υπερασπιστούν τα επαγγελματικά τους δικαιώματα, οι μινιμαλιστές φρόντισαν μέσα από τον περιορισμό της παραγωγής των έργων τους σε αριθμημένα αντίτυπα ή την έκδοση πιστοποιητικού γνησιότητας να ενισχύσουν το συλλεκτικό και φετιχιστικό χαρακτήρα τους.
Ενδεικτική είναι η δήλωση του εμπόρου τέχνης Holly Solomon προς την επιτροπή που θα αποφάσιζε για την τύχη του “προκλητικού” έργου του Serra, Κεκλιμένο τόξο,: “Κύριοι, το μόνο που θα σας πω είναι πως εδώ έχουμε να κάνουμε με μπίζνες και το να μετακινήσετε αυτό το πράγμα είναι κακές μπίζνες…Το ζουμί είναι πως έχει οικονομική αξία και πρέπει πραγματικά να καταλάβετε ότι είστε υπεύθυνοι απέναντι στην επιχειρηματική κοινότητα. Δεν μπορείτε να καταστρέφετε την ιδιοκτησία”[13].
Στην περίπτωση των μινιμαλιστικών έργων πέρα από τις δυσκολίες σε επίπεδο αποδοχής των προθέσεων των καλλιτεχνών, ανέκυπτε το βασικό πρόβλημα της κλίμακας. Τα μουσεία δεν ήταν κατάλληλα διαμορφωμένα για να φιλοξενήσουν τα τεραστίων διαστάσεων έργα των μινιμαλιστών. Το βάρος τους από την άλλη πλευρά ήταν δυσβάσταχτο για μία αρχιτεκτονική δομή που προοριζόταν να φιλοξενεί πίνακες, γλυπτά και μερικούς επισκέπτες.
Δείτε περισσότερα μινιμαλιστικά έργα εδώ
[1] Meyer J., Minimalism-art and polemics in the sixties, Yale University Press, New Haven and London 2001, p. 6.
[2] Donald Judd, “Specific Objects”, αναδημ. στο Harrison Ch. Wood P. (eds), Art in Theory 1900-1990, Blackwell, 1992, pp. 809-813.
[3] Carl Andre, “Artworker”, αναδημ. στο Marzona D., Minimal Art, Tascen, London 2004, p. 30.
[4] Δασκαλοθανάσης Ν., Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 20ο αιώνα, Άγρας, Αθήνα 2004, σσ.197-200.
[5] Clement Greenberg, “Modernist Painting”, αναδημ. στο Harrison Ch. Wood P. (eds), Art in Theory 1900-1990, Blackwell, 1992, pp. 754-760.
[6] Χαραλαμπίδης Α., Η τέχνη του 20ου αιώνα, τ.3, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1995, σ. 345.
[7] Michael Fried, “Art and Objecthood”, αναδημ. στο Harrison Ch. Wood P. (eds), Art in Theory 1900-1990, Blackwell, 1992,pp. 822-825.
[8] Robert Morris, “Notes on sculpture”, αναδημ. στο Harrison Ch. Wood P. (eds), Art in Theory 1900-1990, Blackwell, 1992,pp. 813-822.
[9] Kenneth Baker, αναδημ. στο Χαραλαμπίδης Α., Η Τέχνη του 20ου αιώνα, τ.3, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1995, σ.346.
[10] Rorimer A., New Art in the 60s and 70s-Redefining Reality, Thames and Hudson, London 2001,
- 197.
[11] Gibson J., The Perception of the visual world, Cambridge The Riverside Press, London 1950, pp. 45-52.
[12] Robert Morris, o.π., σημ. 8, p. 826.
[13] Δασκαλοθανάσης Ν., ο.π. σημ. 4, σσ. 213-219.
