Το έργο των καλλιτεχνών που στράφηκαν σε αντισυμβατικές μορφές τέχνης (happening, performance, action, environment κλπ), παρά την ποικιλομορφία του χαρακτηρίζεται από την εφήμερη φύση του. Στις περισσότερες περιπτώσεις, όσον αφορά τις πρώτες προσπάθειες και τη δεκαετία του 60’, οι χειρονομίες των καλλιτεχνών είτε απλώς μαρτυρούνται στους καταλόγους των εκθέσεων και στον τύπο της εποχής, είτε στην καλύτερη περίπτωση σώζονται μέσω της φωτογραφίας. Ακόμη και όταν η ανάπτυξη της τεχνολογίας κάνει δυνατή τη καταγραφή των δράσεων μέσω του βίντεο, οι καλλιτέχνες αρνούνται πεισματικά να υποχωρήσουν. Θεωρούν ότι η καταγραφή θα αλλοιώσει τον πραγματικό χαρακτήρα του έργου τους, καθώς το βασικό του χαρακτηριστικό, ότι είναι “ζωντανό” και ανεπανάληπτο παύει να ισχύει. Από την άλλη πλευρά η απουσία τεκμηρίων συμβάλλει στην ανιστορικότητα της εποχής και δεν προωθεί την περαιτέρω διερεύνηση και γνώση των σύγχρονων καλλιτεχνών και θεωρητικών[1].
H τέχνη του βίντεο (video art) εμφανίζεται όταν αυτό παύει να είναι ένα απλό, τεχνικό μέσο καταγραφής που παραπέμπει στην τηλεόραση και γίνεται εκφραστικό μέσο και δομικό στοιχείο του έργου. Σε μία περίοδο ύφεσης των αυστηρών αρχών της εννοιολογική τέχνης το νέο μέσο προσφέρει καινούργιες δυνατότητες στους καλλιτέχνες. Όπως παρατηρεί ο Rob Perree, πρόκειται για μια νέα γενιά που “εκτιμά τα επιτεύγματα της τηλεόρασης και δεν έχει πρόβλημα να τα χρησιμοποιήσει. Επιπλέον οι καλλιτέχνες της νέας γενιάς αντιμετωπίζουν κριτικά την τηλεόραση και της επιτίθενται με τα δικά της όπλα”[2].
Αν η λέξη κλειδί για τον μινιμαλισμό ήταν ο χώρος και για την εννοιολογική τέχνη η έννοια, για τη τέχνη του βίντεο είναι σίγουρα ο χρόνος. Το βίντεο μπορεί να τον αφήσει να περνά όπως περνά και στη πραγματικότητα ή να 'χειριστεί' τον πραγματικό χρόνο σε πλαστό χρόνο. Σε κάθε περίπτωση απαιτεί από το θεατή ένα συγκεκριμένο χρόνο παρακολούθησης που αντιστοιχεί στη διάρκεια της ταινίας. Από την άλλη πλευρά το βίντεο είναι ένα μέσο υποβλητικό, που προβάλλεται σε σκοτεινούς χώρους από μόνιτορ, τα οποία ασκούν μία ξεχωριστή γοητεία στο θεατή και καθοδηγούν τη προσοχή του[3].
Το ρόλο καθοδηγητή παίζουν δύο μόνιτορ στο έργο του Bruce Nauman (1941-) με τίτλο Performance Corridor. Έχοντας ήδη πειραματιστεί με το μέσο στο πεδίο της απλής καταγραφής ο Nauman δίνει μία βίντεο-εγκατάσταση (video installation), τοποθετώντας στο βάθος ενός ασφυκτικά στενού σκοτεινού διαδρόμου δύο μόνιτορ το ένα επάνω στο άλλο. Στο επάνω μόνιτορ προβάλλεται ζωντανή εικόνα όπως καταγράφεται από κάμερα κλειστού κυκλώματος, η οποία είναι τοποθετημένη στην οροφή του διαδρόμου. Στο κάτω μόνιτορ από την άλλη πλευρά προβάλλεται συνεχώς ο διάδρομος από την ίδια οπτική γωνία, αυτή τη φορά όμως μαγνητοσκοπημένος χωρίς τη παρουσία επισκεπτών. Όσο ο θεατής πλησιάζει στα μόνιτορ, παρακολουθεί τον εαυτό του να απομακρύνεται και να μικραίνει σε μέγεθος στην εικόνα που προβάλλει η οθόνη, καθώς η κάμερα είναι τοποθετημένη στην είσοδο του διαδρόμου. Όπως σημειώνει η Anne Rorimer: “Ενσωματώνοντας τους θεατές του την ίδια στιγμή που τους παρακολουθεί, ο διάδρομος προκαλεί τη δραστηριοποίηση της περιμετρικής όρασης. Οι θεατές είναι αναπόφευκτα μπερδεμένοι μέσα στο έργο, το οποίο τους παρακολουθεί όπως οι ίδιοι παρακολουθούν τις μορφές τους να υποχωρούν στο χώρο κατά τη διαδικασία εισόδου. Αυτό που διαφοροποιεί το έργο του Nauman, είναι η απουσία κάποιου ενδιάμεσου αντικειμένου στο επίκεντρο. Με τη βοήθεια της τεχνολογίας, ο Nauman απαλλάσσεται από το υλικό αντικείμενο προς όφελος μιας αισθητικής παραγωγής που προτρέπει το θεατή να έρθει σε απευθείας επαφή μαζί του”[4].
Ο Nauman ενεργοποιεί το θεατή μέσα από τη σχέση που αναπτύσσει αυτός με το χώρο μέσω των προβαλλόμενων ταινιών, τόσο οπτικά όσο και ψυχολογικά, γεγονός που επιτείνεται από την ασφυκτική ατμόσφαιρα του διαδρόμου και τον υποβλητικό φωτισμό. Η αντιληπτική του συμπεριφορά προκύπτει μέσα από τις σχέσεις που συνάπτει ως υποκείμενο με το χώρο που τον περιβάλλει[5]. Αυτή η “αναγκαστική” περιπλάνηση του βλέμματος του θεατή, είναι που λειτουργεί ως διορθωτικός αρχικά και συμπληρωματικός στη συνέχεια, παράγοντας της όρασης. Μέσα από την κιναισθησία ο θεατής επαληθεύει και διευρύνει το οπτικό του πεδίο και φτάνει σε μια σφαιρικότερη αντίληψη του χώρου.
Στο Lip Sync, η κάμερα αναστρέφεται και εστιάζει επάνω στο στόμα του καλλιτέχνη που επαναλαμβάνει την φράση “lip sync” (συγχρονισμός χειλιών). Το μουρμουρητό γίνεται βαθμιαία πιο ξεκάθαρο και αποκτά ρυθμό, ωστόσο χείλη και ήχος δεν συγχρονίζονται απόλυτα. Ο θεατής μάταια περιμένει την στιγμή που ο τίτλος του έργο θα πάρει σάρκα και οστά και δημιουργείται μία αίσθηση ενόχλησης και εκνευρισμού. Καλλιτέχνης και θεατής γίνονται συμμετέχοντες σε έναν κοινό ρυθμό και ταυτόχρονα δεν μπορούν να συνυπάρξουν… είναι σαν δύο χορευτές που δεν μπορούν να χορέψουν μαζί πάνω στο ίδιο κομμάτι. Κινούμενες εικόνες και ήχοι περιστρέφονται και μπλέκονται μεταξύ τους δημιουργώντας την εντύπωση, ή ακόμη και την προσδοκία, στον κουρασμένο θεατή πως το εννοιολογικό πλαίσιο μέσα στο οποίο κινούνται είναι έτοιμο να καταρρεύσει. Περιμένει κάτι ραγδαίο να συμβεί, ένα θεαματικό φινάλε, μία 'έκρηξη' του στόματος, όμως κάτι τέτοιο δεν θα συμβεί ποτέ.
[1] Hodges N. (ed), Performance Art into the 90s, Art and Design Academy Group Ltd, 1994, p. xvi.
[2] Perree R., Εισαγωγή στη Βιντεοτέχνη, μτφ. Εξαρχοπούλου Λ., Αιγόκερως, Αθήνα 1994, σ. 15.
[3] Perree R., ο.π., σημ. 2, σ. 20.
[4] Rorimer A., New Art in the 60s and 70s-Redefining Reality, Thames and Hudson, London 2001, p. 200.
[5] Μερλώ-Ποντύ Μ., Η αμφιβολία του Σεζάν. Το μάτι και το πνεύμα, μτφ. Μουρίκη Α., Νεφέλη, Αθήνα 1991, σ. 10.
